《繪畫三故事》鉤沉拾遺，以獨特角度切入19世紀上半葉法國波瀾壯闊的文藝圖景。這一時期法國文化光芒璀璨、大師輩出，文學藝術都處在新舊交迭、狂飆突進的年代。對此中文學界已有豐(feng) 富的譯介，但罕見具體(ti) 地討論文學與(yu) 繪畫之間深層次關(guan) 聯與(yu) 互動的作品。

　　《繪畫三故事》深入闡釋了巴爾紮克、繆塞和戈蒂耶的三篇以繪畫為(wei) 主題的小說《不為(wei) 人知的傑作》《提香之子》《金羊毛》，並將小說原文完整譯出，終於(yu) 還原出一個(ge) 充滿來自繪畫的啟迪、也試圖借繪畫言說自身的文學現場，對我們(men) 理解這三位作家、理解他們(men) 所討論的繪畫的核心問題，甚至對再次思考“現代性”都提供了別具啟示性的維度。

　　“素描與(yu) 色彩之爭(zheng) ”

　　巴爾紮克《不為(wei) 人知的傑作》篇幅雖短，卻是當之無愧的經典，塞尚、畢加索等現代畫家都癡迷於(yu) 弗朗霍斐的形象。小說隱藏著一條饒有趣味的藝術史線索，如將它破譯出來，我們(men) 可能會(hui) 讀出一則關(guan) 於(yu) 現代繪畫的精悍寓言。這一短篇雖已有中文舊譯，但由於(yu) 對繪畫概念術語的翻譯缺憾，未能讓這條隱藏的線索清晰浮現。東(dong) 門楊作為(wei) 藝術理論研究者，為(wei) 我們(men) 提供了一個(ge) 嚴(yan) 謹的譯本，準確地呈現出巴爾紮克著力描繪的“素描與(yu) 色彩之爭(zheng) ”：

　　“你總是在素描和色彩兩(liang) 種體(ti) 係之間搖擺不定，在德國先輩大師細致入微的理智、精確的冷硬筆觸和意大利畫家們(men) 炫目的熱情、歡愉的豐(feng) 富間躊躇。你既想模仿荷爾拜因，又想模仿提香；既想模仿丟(diu) 勒，又想模仿委羅內(nei) 塞。”

　　《繪畫三故事》的劄記對“素描與(yu) 色彩之爭(zheng) ”做了進一步的梳理，同時也以曆史眼光考察了“藝術”這一概念的演變，與(yu) 譯文相得益彰。卡爾維諾在談到《不為(wei) 人知的傑作》時說，這篇小說同樣可以被當作一則關(guan) 於(yu) 文學的寓言，它討論的是“語言表達與(yu) 感官經驗之間難以逾越的溝壑，以及視覺想象的不可捉摸”。作家寫(xie) 作時詞語的層積正如色彩在畫布上的層積，這唯一的、然而又是千變萬(wan) 化的形式所蘊含的可能性是無窮的，但卻依然難以完滿地實現藝術家想象中的無限可能。後者猶如一個(ge) 包含了無限個(ge) 集合的集合，任何想要強行向它靠近的努力隻能像弗朗霍斐永不會(hui) 完成的“傑作”一樣，以悲劇性的失敗告終。在弗朗霍斐對於(yu) “倫(lun) 勃朗趣味”的傑出預見和他最後的瘋狂與(yu) 毀滅之間，作家巴爾紮克借普布斯之口說出一句箴言：創作者不應沉溺於(yu) 抽象的推理和懷疑，“去畫畫最重要，畫家隻有在手握畫筆時才有資格思考。”

　　藝術家與(yu) 作品合而為(wei) 一

　　《繪畫三故事》的劄記中所講到的藝術家地位的提升、戈蒂耶對德拉克洛瓦的神化等問題，如同解開種種迷思的鑰匙，因為(wei) 我們(men) 今天所秉持的諸多信念正是發源於(yu) 浪漫主義(yi) 時期，我們(men) 以為(wei) 理所當然的觀念其實是曆史建構的產(chan) 物，其中的代表就是作為(wei) “天才”君臨(lin) 一切的藝術家形象。

　　從(cong) 青年歌德在《維特》中所謂“天才的巨流”到貢布裏希的“沒有藝術這回事，隻有藝術家而已”，作為(wei) 天才的藝術家身負決(jue) 定性的力量，他們(men) 所創造的藝術真實甚至要更高出我們(men) 經曆的現實。這種觀念推演到極致或許就是繆塞的《提香之子》，真正的藝術家甚至不需要作品來為(wei) 他確立榮名，他畢生的事業(ye) 隻在於(yu) 藝術地去愛一個(ge) 人。安格爾在《拉斐爾與(yu) 弗納利娜》中表現的永恒難題——藝術與(yu) 生活的兩(liang) 難抉擇，在繆塞這裏得到了典型的浪漫主義(yi) 回應。“提香之子”皮波在很大程度上也與(yu) 繆塞本人少年天才、放浪形骸的文學史形象相呼應。藝術家與(yu) 作品合而為(wei) 一，他本人的存在幾乎比作品更加耀眼，繆塞的虛構作品和真實生活共同塑造了浪漫主義(yi) 最為(wei) 理想化的藝術家形象。

　　《繪畫三故事》這三篇於(yu) 短短十年之內(nei) 相繼發表的小說，之間常常有著微妙的對照。《不為(wei) 人知的傑作》終結於(yu) 一場火災，同樣的大火也出現在《提香之子》的開篇和尾聲，卻舉(ju) 重若輕，將巴爾紮克深重的悲劇意味轉變為(wei) 傳(chuan) 奇之外不可避免的些許遺憾。

　　對藝術形象的迷戀遠勝於(yu) 真人

　　《金羊毛》與(yu) 《提香之子》同樣是為(wei) 情人繪製肖像，但不同於(yu) 皮波將藝術的全部榮耀看得輕於(yu) “真人的輕輕一吻”，戈蒂耶的主人公提布斯對藝術形象的迷戀遠勝於(yu) 真人。這樣一個(ge) 唯美主義(yi) 的浪蕩子，雖然與(yu) 浪漫派天才截然相反，卻同樣狂熱。提布斯“似乎隻能通過畫家和詩人的目光來觀看世界”，“隻樂(le) 於(yu) 與(yu) 人造物接觸”，對美的全力追求最終導向了人工與(yu) 自然的絕對對立。戈蒂耶小說《莫班小姐》的序言中說道，“隻要能看到一幅拉斐爾真跡或一個(ge) 美麗(li) 的裸體(ti) 女子，我會(hui) 心甘情願地放棄作為(wei) 法國人和作為(wei) 公民的權利”，言猶在耳。提布斯儼(yan) 然戈蒂耶本人的一個(ge) 激進的文學分身，聽不進敘述者“努力和活生生的人享受生活”的勸誡。實際上，戈蒂耶早就告訴我們(men) ，提布斯的迷狂並非真的愛上畫作本身，而是試圖“將靈魂吹進那偶像”，這正是一種藝術創造的渴望。

　　1852年，戈蒂耶發表了另一個(ge) 短篇《阿裏亞(ya) ·瑪塞拉》(Arria Marcella)，主人公奧達維酷似《金羊毛》裏的提布斯，現實中的女子若在房間裏掛一幅庸俗的蝕刻版畫就會(hui) 讓他立刻敬而遠之。他心痛的是米洛斯的維納斯不能用雙臂將他擁入懷中；在意大利參觀博物館時，他沉迷於(yu) 一個(ge) 死於(yu) 龐貝天災的女子留存在冷卻熔岩中的美麗(li) 輪廓，並終生愛著這個(ge) 已死去兩(liang) 千多年的女人。相比之下，提布斯要幸運得多：肖像繪製完成，他的創造欲也得以紓解，美滿的現實仿佛峰回路轉終於(yu) 降臨(lin) ；但文本之外，纏繞著藝術家的欲望卻不可能一勞永逸地擺脫，戈蒂耶對同一主題的反複書(shu) 寫(xie) 就是明證。兩(liang) 相對照之下，《金羊毛》的幸福結局似乎也蒙上了一絲(si) 陰影：我們(men) 很難忘記，在小說裏代表著現實女子、與(yu) 畫中的抹大拉相對的葛麗(li) 卿(Gretchen)，其實正是出自《浮士德》。戈蒂耶對她美麗(li) 、純潔形象的強調，尤其是對她臥房的描繪，可以說毫不避諱對歌德悲劇的指涉。提布斯也許忘卻了安特衛普的抹大拉，可他所愛的葛麗(li) 卿仍然是藝術的虛構，隻不過來自文學而非繪畫。在這一方麵，戈蒂耶的主人公預示的是《追憶似水年華》中在奧黛特身上尋找波提切利之美的夏爾·斯萬(wan) 。

　　與(yu) 繪畫日益交融的文學脈絡

　　《繪畫三故事》所選的三個(ge) 短篇以繪畫作為(wei) 小說的核心，探討的問題也可以被視為(wei) 繪畫與(yu) 文學所麵臨(lin) 的共同問題。

　　在篇目的選取和安排上，三故事體(ti) 現了一種一以貫之的關(guan) 注和思考方向，這種方向也為(wei) 我們(men) 的文學閱讀打開了更廣闊的空間。《不為(wei) 人知的傑作》(1837)、《提香之子》(1838)和《金羊毛》(1839)在時間上的相近並非巧合，小說誕生於(yu) 那個(ge) 轉折和革新中的時代，也將時代的輝煌和憂慮一同捕捉下來。沿著這一路徑，我們(men) 可以探尋到與(yu) 繪畫日益交融、以繪畫思考構建自身的文學脈絡，從(cong) 羅伯特·布朗寧的詩作《我的前公爵夫人》(1842)一直到喬(qiao) 治·佩雷克的《傭(yong) 兵隊長》(1966)諸多現代作品，這條脈絡得到了精彩的延續，直至今日。

　　《繪畫三故事》如同一塊精巧致密的棱鏡，映射出波德萊爾所謂“過渡、短暫、偶然”的現代性。譯後記寥寥數語，卻仿佛伏爾泰那句“耕種自己的園地”的溫暖回響，足以發人深思。(範筱雨)

　　(來源：新京報 2022年11月25日 第B06)