從(cong) 《人世間》《大江大河》《山海情》到最近熱播的《人生之路》，近年來，諸多當代題材電視劇的場景和道具獲外界讚許。與(yu) 此同時，觀眾(zhong) 對年代戲美術愈發嚴(yan) 苛的審美，也讓絲(si) 毫的年代違和感都會(hui) 被成倍放大。例如《他是誰》中的柏油路、出版年份穿越的書(shu) 籍，就曾被網友截圖調侃90年代查著案還能“穿越”回現代。

　　如何避免時代性“穿幫”？充滿年代感的場景都是怎樣搭建的？不同年代的老物件又有何“門道”？日前，新京報記者采訪《人生之路》美術指導劉勇奇，《人世間》美術指導王紹林，《山海情》美術指導王競，《大江大河》第一部(下文稱《大江大河1》)美術指導邵昌勇，揭秘當代題材劇美術如何經得起“放大鏡”觀劇考驗。

　　1 老場景全靠“從(cong) 無到有”搭建

　　由陳曉、李沁主演的《人生之路》的選景工作曆經近五個(ge) 月時間。

　　該劇取材於(yu) 路遙中篇小說《人生》，大部分故事發生於(yu) 上世紀80年代陝北偏僻的村子“高家溝”以及其附近的小城鎮。劉勇奇從(cong) 事美術工作幾十年，曾為(wei) 電視劇《趙氏孤兒(er) 案》《於(yu) 無聲處》等擔任美術指導。在他看來，上世紀八九十年代的戲是非常難做的。“因為(wei) 現在的城鎮發展建設比較快，即便有些未拆除的老建築，也都裝修改造得麵目全非了，現成可利用的環境太少了。”

　　據悉《人生之路》劇組曾從(cong) 陝北到西安，跑遍了清澗附近的十多個(ge) 縣城，最終才確定了現在的美術地域，並“從(cong) 無到有”搭建起了一座清澗影視城。劉勇奇說，清澗影視城主要是還原上世紀80年代的陝北縣城環境。設計定稿後，美術團隊與(yu) 當地施工單位曆經近6個(ge) 月才搭建完成，隨後置景專(zhuan) 業(ye) 工人再進行做舊等效果處理以及整體(ti) 的劇情裝景。

　　其中，難度最大的還是“馬店小學”場景。作為(wei) 男主角高加林(陳曉飾)人生之路的重要經曆，馬店小學雖然隻有幾集戲份，但劇組卻在黃河邊的高崖上搭建起了一片窯洞群，“這不僅(jin) 僅(jin) 是一個(ge) 農(nong) 村小學，更像是一片不知何時留下來的古跡，這部戲講的就是一群黃河兒(er) 女的人生之路，這個(ge) 小學校就是麵朝著壯闊的黃河，背靠著黃土高原。這是劇本裏沒有提示的，是我們(men) 在看到這個(ge) 地方產(chan) 生的想法。”

　　美術團隊用了當地的石材，並聘請當地石匠打造原汁原味的窯洞建築群。該場景中要有院子，有教室，有生活區，有高有低；要充分利用窯洞的拱形結構，增加縱深關(guan) 係。這樣的設計也給當地石匠帶來了一些難度，“因為(wei) 這種有高有低、一個(ge) 洞套著一個(ge) 洞的形式跟傳(chuan) 統的窯洞搭建不一樣，所以搭建過程中我們(men) 也與(yu) 當地工匠充分溝通，想盡各種辦法，才呈現出現在的樣子。”劉勇奇說。

　　同樣跑遍大半個(ge) 中國選景的還有《大江大河1》。作為(wei) 一部聚焦改革開放先行者們(men) 的當代題材劇，《大江大河1》塑造了宋運輝、雷東(dong) 寶、楊巡三位典型人物，三個(ge) 人所處場景的區分度也極高，例如宋運輝是恢複高考後第一批考上大學的學生代表，畢業(ye) 後進入化工廠工作，因此他的故事大多發生在學校、工廠；而作為(wei) 集體(ti) 經濟代表的雷東(dong) 寶，則是在村裏帶領村民致富，每天都在條件簡陋的村鎮裏工作，奔赴在村大隊部、磚窯、小廠子之間……“牽扯的層麵比較多，場景比較瑣碎。最終我們(men) 定在安徽的馬鞍山、宣城的涇縣，還有南京、北京等很多地方拍攝。”邵昌勇表示。

　　其中，僅(jin) 雷東(dong) 寶所在的“雷家村”，劇組就走遍了江西、浙江、安徽、江蘇等多個(ge) 省份。邵昌勇坦言，隨著農(nong) 村改造和發展，目前幾乎很難尋找到符合上世紀80年代樣式的村落，“而且雷家村在劇中是從(cong) 70年代到90年代一直在變化。即便現實中我們(men) 找到了這麽(me) 一個(ge) 村子，村民們(men) 也不一定同意我們(men) 不斷地來回改造。”最終，美術團隊隻能在安徽某個(ge) 大山下的河床上“從(cong) 無到有”全新搭建了一個(ge) 村子。邵昌勇透露，起初這裏就是一片相對平整的土地，在相關(guan) 部門的允許下，美術部門在河床挖出了一條河道，沿河搭建了大隊部、雷東(dong) 寶家、老書(shu) 記家等，然後劃分出村道、打穀場……

　　而村子布局完成後，邵昌勇發現這裏竟然沒有樹，“農(nong) 村沒有樹是不成立的。而且小樹還不行，顯不出來這個(ge) 村的曆史。”於(yu) 是美術團隊又用吊車從(cong) 其他地方運來幾棵特別大的樹，移栽在“雷家村”裏。據悉，劇中打穀場原本就是一片空地，那棵出鏡率頗高的老樹就是臨(lin) 時“搬家”到這裏的。

　　2 以新換舊的方式“回收”老物件

　　《人世間》播出時，周秉昆(雷佳音飾)家出鏡頗多、顏色花哨的“炕櫃”令不少年輕觀眾(zhong) 感到好奇：“為(wei) 什麽(me) 床那麽(me) 擠還要放這麽(me) 大一個(ge) 櫃子？”

　　實際上，這是上世紀七八十年代東(dong) 北很常見的家具——“炕琴”。古色古香，樣式漂亮；由於(yu) 造型酷似鋼琴，又放在火炕上，所以被稱為(wei) “炕琴”。據報道，當年東(dong) 北農(nong) 村的炕琴大多由實木製作，寬度與(yu) 火炕同寬，高度接近棚頂；通常分為(wei) 上下兩(liang) 層，上麵放被褥，下麵放衣物。當年誰家能有這樣的家具，那都是值得炫耀的事。

　　還原度極高的物件，就像時代的引路人，可以瞬間將觀眾(zhong) 拉回至那個(ge) 看似遙遠的故事之中。但對美術團隊而言，時隔五十多年再去尋找這些物件猶如大海撈針。“因為(wei) 這段生活對很多中老年人而言曆曆在目，但改革開放後，老百姓的生活產(chan) 生了日新月異的變化，那些東(dong) 西基本都沒有了。我們(men) 隻能努力利用腦海中的記憶，以及查閱大量圖片、文字資料來尋找、製作、複原。”王紹林坦言。

　　他以《人世間》中的組合櫃為(wei) 例。上世紀六七十年代的組合櫃不僅(jin) 有“組合”，中間還有一些隔斷；櫃門隻能是玻璃的，卡在縫中來回推拉。一些老人還會(hui) 用油石沾上水在玻璃上拉一些紋路，用來美化生活。而櫃體(ti) 的膠合板上也有烙鐵燙的花，或者用椴木、烏(wu) 木組合成的木頭花紋。但這些櫃子樣式早在90年代就被淘汰掉了——後來的組合櫃大多都是烤漆的，被刷得鋥亮；櫃門大多也是木頭所製，櫃子的分割工藝也和過去完全不同。

　　麵對這些市麵上近乎“失傳(chuan) ”的老物件，美術團隊通常會(hui) 先拜訪當地的老百姓，通過購買(mai) 或者以新換舊的方式“回收”。“首先要看是不是那個(ge) 年代，然後看品相好不好。”王紹林說。像《人世間》中部分燙花家具、手繡門簾、炕琴上放的線毯等，都是從(cong) 老百姓家收的。

　　《山海情》《大江大河1》《人生之路》等劇也都曾遍地走訪老百姓家“回收道具”。比如《人生之路》中的炕桌、箱櫃、農(nong) 具，甚至門窗，這些曆經歲月甚至幾代人使用過的東(dong) 西，都是從(cong) 老百姓家找到的，“這樣的東(dong) 西帶出的生活質感，是無可比擬的，在畫麵裏才能營造出實實在在的80年代陝北農(nong) 村環境。”劉勇奇說。

　　王競在跟隨《山海情》導演采風時，也順路收集了不少老鄉(xiang) 家裏沿用多年的老物件。大到劇中水花的拖車、村民的家具，小到廚房裏的廚具、牆上的獎狀、年畫、糊牆用的花布等，都是和老鄉(xiang) “以新換舊”得來的“寶貝”。像李大有(尤勇智飾)家的掛曆就是保存了二十多年的老物件。王競說，那個(ge) 年代的農(nong) 村有很多如此“時髦”的掛曆，上麵印著跑車。在他看來，這樣的道具即便去複製，還是會(hui) 有一種“假”的感覺，“因為(wei) 它沒有包漿，沒有真正使用的感覺。收來的真實的東(dong) 西，它本身的使用痕跡就已經存在了，這是能夠還原真實質感非常重要的手段。”

　　而《大江大河1》中雷東(dong) 寶的家甚至都是“收”的。邵昌勇透露，當時道具組每天都騎著三輪車去老百姓家裏拜訪，宣城周邊的村落幾乎都被逛遍了。某天他們(men) 在一個(ge) 村裏看到了一間老房子，無論大小、規模、布局，都符合劇中雷東(dong) 寶家的設計。房主已經多年不居住在這兒(er) 了，於(yu) 是便賣給了《大江大河1》劇組。美術團隊將這間老房子拆了，每個(ge) 材料編上號，然後幾乎原封不動地移建到“雷家村”。此外，雷東(dong) 寶的摩托車，邵昌勇也費勁找了好久，“因為(wei) 摩托車太老了，沒有人開了，太破的也不行，修不好，最後我們(men) 從(cong) 山東(dong) 一個(ge) 地方找到了劇中這輛摩托車。”

　　但有一部分老道具還是要靠製作。例如《人世間》的牆麵。王紹林說，上世紀六七十年代的磚牆都是格格棱棱的，有歲月風化的痕跡，絕不能做成平整的；棚頂都是先用紙糊，然後再刷石灰水；還有煙囪接口的部分，大多是用報紙糊上，下麵用鐵絲(si) 吊起大小不一的壇壇罐罐，為(wei) 的是接煙油子，避免嘀嘀嗒嗒掉到衣服上洗不掉……

　　王紹林說，他對團隊的要求是“修舊如舊，做舊如舊”，行話就是“高仿”，造型、器型，甚至包漿，都要夠味兒(er) 。

　　3 場景和道具也要不斷“生長”

　　王競從(cong) 事美術工作十餘(yu) 年，但至今為(wei) 止，《山海情》仍是他參與(yu) 的年代戲中工作量最大的。

　　在王競看來，這部戲的工作量大並不在於(yu) 場景數量多，而是不斷的“變化”。例如，村民們(men) 最早在西海固住的是窯洞；搬到金灘村的戈壁灘後，變成挖地窩子臨(lin) 時居住；直到生活變得好起來，大家又陸續打土磚坯，從(cong) 土壘房到蓋磚房……此外，吊莊移民工作也是一個(ge) 循序漸進的過程，有些像馬德福(黃軒飾)一樣早來的移民，家裏很早就蓋了磚房；而像水花(熱依紮飾)這樣後來的移民，別人可能都已經蓋完土房了，她還在挖地窩子。“整個(ge) 村落場景的‘生長’順序是不一樣的，我們(men) 拍攝的時候也不會(hui) 順著拍，而是根據演員檔期、天氣變化或者整個(ge) 統籌計劃跳拍。所以美術有時不僅(jin) 要‘生長’村子，可能還要往回捯。”王競坦言。

　　據悉，《山海情》中金灘村所在的戈壁灘是劇方借用的賀蘭(lan) 山腳下的一個(ge) 靶場，內(nei) 部還保留著比較原始的土地狀態。美術團隊從(cong) 挖地窩子開始搭建。但後麵劇情中的磚房，就不是用真正的磚壘起來的，而是用專(zhuan) 業(ye) 置景骨架先搭建起輪廓，再製作出磚麵效果。當劇情需要土房時，美術團隊就在磚麵外蓋一層矽膠翻製的土坯，隨時可拆。這樣就實現了以影視技術手段，相對快速地實現同一場景從(cong) 土坯房到磚房，從(cong) 磚房再到土坯房的“無縫轉化”。

　　相較《山海情》近二十年的“生長”，《人世間》《情滿四合院》等作品中四五十年的時間跨度，對美術而言更是一次“重新回顧人生”的過程。

　　王紹林表示，《人世間》的大基調是“十年一大變”。“真正的日子，每一天都在變，但影視還原是很難的。所以我們(men) 最終把它濃縮至十年，大到家具、陳設，小到屋裏的爐子、筷籠、牆麵，裏裏外外都要變。”

　　他以“光字片”舉(ju) 例，這片棚戶區在當年算是“城市頑疾”，幾十年拆不掉，因此場景的主結構、外觀變化並不大。但像周家的內(nei) 部陳設，光是牆麵貼的畫報、宗堂的陳設，就有好幾套不同樣式：上世紀70年代，家裏宗堂擺的大多是毛主席像，掛著毛主席詩詞，牆上貼的是樣板戲、年畫等；80年代改革開放後，宗堂掛著的標語就變成了“時間就是金錢，效率就是生命”，牆上也開始掛上明星掛曆和獎狀；而到了90年代，一切更是翻新了模樣。

　　包括周家用的燒水爐子，70年代的爐子全是鑄鐵的，搭配著火鉤子、爐灰鏟、火筷子等，既能燒開水做飯，又能冬天取暖；八九十年代則變成了煤油爐，是焊接的，外麵還刷著蘋果綠顏色的漆，更具裝飾性；而90年代後，大家就陸續用起了煤氣灶……

　　“生活的物件如岩層一樣，每一層都證明歲月的過程。”王紹林說。

　　4 “放大鏡”式觀劇對美術是良性促進

　　《人生之路》播出後，劇中一閃而過的“冰峰汽水”曾引發討論：那個(ge) 年代的陝北農(nong) 村到底有沒有冰峰汽水？如此細節的討論，可佐證觀眾(zhong) 對美術的高度關(guan) 注，以及互聯網時代觀劇習(xi) 慣的改變——當觀眾(zhong) 視角從(cong) 電視機轉移至電子屏幕，可以隨時暫停、放大、截圖，“放大鏡”式觀劇逐漸成為(wei) 流行趨勢。即便隻是虛化一筆或沒有任何劇情意義(yi) 的置景、道具，如今都無法脫離觀眾(zhong) 的“法眼”；可能存在的絲(si) 毫瑕疵，都會(hui) 成為(wei) 被指責“跳戲”的關(guan) 鍵。

　　“不管導演拍沒拍到，隻要是存在於(yu) 拍攝場景裏的，我們(men) 都要用心做。”在王紹林看來，不經意間的每一個(ge) 細節的真實，都是對觀眾(zhong) 的尊重。比如《人世間》中的筷籠，道具團隊就準備了很多種；毛巾必須是有絲(si) 網的，因為(wei) 那個(ge) 年代天天洗得都快透明了也舍不得扔。《情滿四合院》中房子的牆麵必須做出格格棱棱的肌理，再一點點刷外層，就像做浮雕一樣；柱子連燒帶砍，一定要展現出風化後斑駁的裂紋、爆皮……“現在好多年代戲，‘包漿’按我的要求都不合格，一看就沒有歲月感。就像一把壺，用了50年和用了10年絕對不一樣。”在王紹林看來，美術就像烹飪一道菜，不僅(jin) 要色香味俱全，還要“進味兒(er) ”，外觀好看了，但是不進味兒(er) ，東(dong) 西包漿不到位，都不能叫做真實。

　　如今，王競每做完一部劇都會(hui) 關(guan) 注彈幕，甚至希望觀眾(zhong) 能指出他們(men) 存在的問題，“拿放大鏡去看作品是好事，它反向給我們(men) 這個(ge) 行業(ye) 監督和推動，讓我們(men) 下一部戲更去關(guan) 注細節。”

　　王紹林猶記，《人世間》主演薩日娜第一次來“周家”，忍不住拿手機一直四處拍攝。她說，自己小時候的房子就是這樣的，好像穿越回當年一樣，要把照片發給媽媽看。“這些細節，每一點你都做到了，演員們(men) 也會(hui) 認可的，他們(men) 就能有代入感，而不是似是而非，觀眾(zhong) 不信，演員演起來也不投入。”

　　《山海情》置景期間也曾有不少當地居民聞訊前來。不少年輕人帶著父母和爺爺奶奶來圍觀。其中曾有一位當年的移民戶，一下車看到“金灘村”，他就忍不住流下眼淚。他告訴王競，這個(ge) 場景太真實了，讓他一下想到了那個(ge) 年代。“當時我們(men) 一下子心裏有底了。如果說影視的技術手段，就是用假的去還原真實，但即便是假的，卻能夠讓真正經曆過那一段生活的人身臨(lin) 其境，就是我們(men) 工作上的成功。”

　　采寫(xie) /新京報記者 張赫