【學術爭(zheng) 鳴】

　　作者：杭春曉（中國藝術研究院美術研究所研究員、博士生導師）

　　在以往的討論中，筆墨往往被認為(wei) 是界定一幅畫是不是中國畫的底線，並因此形成機械概念化的判斷標準。如果我們(men) 將這種判斷稱之為(wei) “筆墨中心主義(yi) ”，那麽(me) 它的產(chan) 生源於(yu) 對中國畫概念界定的固有思維模式——執著於(yu) 建立特定的中國畫“主體(ti) 身份”。

　　這種主體(ti) 性構建首先表現在“中國畫”名稱的確立。誠如上海市美術家協會(hui) 原副主席盧輔聖所言，中國畫概念的成立，是以國度和民族文化畛域為(wei) 思維基點，當它作為(wei) “過去式”行使規約功能時，能夠恰到好處地整合形而上與(yu) 形而下、內(nei) 涵與(yu) 外延，以保持本民族繪畫傳(chuan) 統的獨立自主性。由此可見，確立中國畫的主體(ti) 性，正是源於(yu) 相對中國畫的其他繪畫種類的界定。因此產(chan) 生的後果是：一方麵中國畫尋找自身的存在定義(yi) ，試圖與(yu) 其他畫種區別保持獨立；另一方麵，中國畫的發展卻不得不受製於(yu) “與(yu) 其他畫種區別保持獨立”的思維模式。

　　應該說，這種“身份界定”滲透到了關(guan) 於(yu) 中國畫的各種表述中，無論是中國畫的筆墨底線之爭(zheng) ，還是中國畫的材料之爭(zheng) ，抑或中國畫的實驗之爭(zheng) 。在中國畫領域，還因此產(chan) 生了諸多關(guan) 於(yu) 派生問題的討論，比如中西融合、越民族越國際、“筆墨當隨時代”、寫(xie) 生新生活等。

　　這裏先談談“筆墨當隨時代”。這個(ge) 觀點的出發點是一種形式上的藝術觀，即繪畫語言和表現形式在當代要有新的變化。當然也可以簡單理解這一命題，隻要是變化的筆墨就是跟隨時代的。但這樣理解帶來的結果是，所有創作依靠的語言形式都是不同的。在數百年的縱向曆史中，以至今天橫向的空間中，所有畫家的筆墨都有所差異，那麽(me) 是不是可以說，每位畫家其實都是跟隨時代的？如果是這樣，我們(men) 還有談“筆墨當隨時代”的必要嗎？

　　相對“筆墨當隨時代”，寫(xie) 生新生活也應該談談。因為(wei) 表達了當代生活的創作，更容易讓人信服創作的當代性。但是，這一命題的出發點是題材決(jue) 定論，而非藝術史本身。如果僅(jin) 從(cong) 表現題材本身入手確定作品所謂的當代性，那麽(me) 一幅作品隻要表達了不同於(yu) 以往的內(nei) 容，就是當代的。按照這個(ge) 觀點，我們(men) 會(hui) 發現藝術史的內(nei) 在線索消失了，一切再現型的藝術都是代表當代藝術的成果。其實，這種觀點從(cong) 根本上是仿照西方古典再現型藝術而產(chan) 生的藝術觀，它既不符合西方現代反再現型藝術的發展，也不符合中國古典意象抒情的邏輯與(yu) 脈絡。

　　之所以把以上兩(liang) 個(ge) 觀點拿出來單獨說，是因為(wei) 它們(men) 簡單處理“中國性”“當代性”之類的文化概念，在非此即彼的本質主義(yi) 框架中衰減了文化發展的豐(feng) 富性、交互性與(yu) 流動性，使之成為(wei) 僵化的教條。

　　再回到筆墨問題。筆墨是中國畫史上較為(wei) 重要的討論對象之一，它往往與(yu) 表達的最終效果——筆墨品質（亦可稱之為(wei) “筆性”）結合在一起，方才有效。脫離筆性討論的抽象化的筆墨概念是空洞而無效的。有關(guan) 筆墨問題的討論，逐漸發展成為(wei) 對“筆墨中心主義(yi) ”的表態。與(yu) 之相應，無論“肯定筆墨”的初衷如何，它都會(hui) 被放大，或成為(wei) 主體(ti) 界定之旗幟，或成為(wei) 反對者簡單否認的目標。更有甚者，它還會(hui) 演化出一些錯誤的創作觀念。諸如在工筆畫創作中，為(wei) 了證明自己的筆墨，轉而追求輪廓線的書(shu) 法用筆。殊不知，除了書(shu) 寫(xie) 性用筆是筆墨，勾線渲染也是一種特殊的、具體(ti) 化的筆墨，隻要它能顯現出毛、澀、枯、潤的筆性，就不是一定要以書(shu) 入畫。

　　為(wei) 什麽(me) 會(hui) 產(chan) 生上述錯誤的觀念？就是為(wei) 了讓筆墨能夠成為(wei) 直觀而簡化的界定標準，脫離中國畫史中極度豐(feng) 富而具體(ti) 的筆墨經驗，用“以書(shu) 入畫”這樣直白的經驗支撐已然被抽空了的筆墨概念。正如一些學者發問：如果筆墨具有意義(yi) ，那麽(me) 它就應該是唯一的、中心的，具有某種指導性意義(yi) ；如果筆墨不是唯一的，那麽(me) 對筆墨的評價(jia) 、鑒定，在當代文化環境中，在實驗水墨中有何意義(yi) ？為(wei) 什麽(me) 會(hui) 產(chan) 生這樣的邏輯，原因仍然在於(yu) 對中國畫本質化的主體(ti) 界定——如果對這種概念化的界定沒有指認意義(yi) ，那麽(me) 具體(ti) 的筆墨評價(jia) 、鑒定也就自然喪(sang) 失了價(jia) 值。

　　就中國畫而言，水墨畫、彩墨畫之類的概念，新都市水墨、實驗水墨之類的實踐，都或多或少地隱含著突破中國畫傳(chuan) 統筆墨界定的發展訴求。中國畫在當代如何發展，答案是要放下非此即彼的對立思維，放下對於(yu) 中國畫的筆墨底線和地域界定。隻有這樣，我們(men) 才能在真正意義(yi) 上麵對中國畫本身，而非中國畫在曆史中需要承擔的責任、義(yi) 務或是價(jia) 值。換一個(ge) 方式來說，隻有在“無中無西”“無古無今”的視域中，中國畫才能真正輕鬆地麵對繪畫本身，成為(wei) 視覺體(ti) 驗的踐行者，而不是在“身份糾結”中左右羈絆。其中，“無中無西”可以概括為(wei) “畫無中西”，它針對的是“東(dong) 方—西方”的視角；而“無古無今”則可以理解為(wei) “畫無古今”，它針對的是“現代—傳(chuan) 統”的視角。深入反思之後，我們(men) 會(hui) 發現，不執著於(yu) 簡單的非此即彼的對比，不再強行設定中國畫的概念邊界，才能擺脫長期以來困擾我們(men) 的“畫學難題”，以開放的視域麵對繪畫本身，實現中國畫在當下語境中的蓬勃發展。

　　《光明日報》（2023年10月27日 07版）