嘉賓：徐則臣《人民文學》副主編、茅盾文學獎得主

　　主持：潘若簡 北京電影學院人文學部主任、博士生導師

　　文學寫(xie) 作在今天無疑麵臨(lin) 極大的挑戰。當新的時代、新的媒介、新的讀者，共同構成了文學的新場域，以往的經驗是否依然有效？什麽(me) 樣的寫(xie) 作能夠繼續彰顯價(jia) 值？在不久前舉(ju) 行的北影大講堂“文學與(yu) 電影”巔峰對談活動現場，學者潘若簡與(yu) 作家徐則臣圍繞相關(guan) 話題展開交流。

　　文匯報獲得授權，以關(guan) 鍵詞梳理的形式對此次對談進行獨家整理與(yu) 刊發，以饗讀者。

　　——編者

　　關(guan) 鍵詞一：生活VS寫(xie) 作

　　潘若簡：您從(cong) 不到二十歲開始寫(xie) 短篇小說，到目前為(wei) 止已經把中國文壇最重要的獎項基本上都囊括了。很多想要從(cong) 事寫(xie) 作的人可能會(hui) 問：怎麽(me) 判斷自己能不能成為(wei) 一名作家呢？怎樣才能成為(wei) 一名優(you) 秀的寫(xie) 作者呢？

　　徐則臣：寫(xie) 作要經過一個(ge) 很重要的階段，就是把自己寫(xie) 開了。很多年前我看賈平凹說：我抽一根煙能寫(xie) 出兩(liang) 千字。那個(ge) 時候不懂，我覺得這是吹牛，一根煙怎麽(me) 能寫(xie) 出兩(liang) 千字？後來發現，你讓我寫(xie) 一根煙，我可能給你寫(xie) 兩(liang) 萬(wan) 字。不管它有沒有價(jia) 值，有沒有意義(yi) ，拿到一個(ge) 東(dong) 西，你可以像打開自來水龍頭一樣，嘩啦嘩啦一直在流，那個(ge) 狀態就是寫(xie) 開了。

　　另外就是讀開了。有很多朋友問：讀到多少書(shu) 之後可以寫(xie) 作？我說我也不知道，但是如果你意識到你讀開了的話，那麽(me) 就可以了。什麽(me) 叫讀開了？我們(men) 讀的一本本書(shu) ，就像老中醫背後那一個(ge) 個(ge) 小方格子，每一個(ge) 格子裏麵有一味藥，比如這個(ge) 是當歸，那個(ge) 是黃芪。我們(men) 讀的每一本書(shu) 也是一個(ge) 小格子。如果你讀開了，就可以像老中醫這樣，看到一個(ge) 病，腦子裏把很多中藥變成一味藥，瞬間就能想到一個(ge) 方子。它們(men) 之間是融會(hui) 貫通的，而不是臨(lin) 時再去找說明書(shu) ，這個(ge) 東(dong) 西是治什麽(me) 的，怎麽(me) 用。如果一味藥就是一味藥，一本書(shu) 就是一本書(shu) ，就把書(shu) 讀死了。讀開了就是所有的書(shu) 是一本書(shu) ，而一本書(shu) ，可能是所有的書(shu) 。

　　想寫(xie) 作的朋友，如果能做到讀開了和寫(xie) 開了，問題都不大。

　　潘若簡：在今天，生活越來越像，也越來越忙，但是我們(men) 又麵臨(lin) 著需要寫(xie) 作、需要提供故事。您早期寫(xie) 作《天上人間》，有北漂的經曆，有很強的現實生活的影響。書(shu) 齋裏純粹的寫(xie) 作好像沒有那些生活了，但每一段生活都會(hui) 反射到自己的創作裏，怎麽(me) 理解這種關(guan) 係？

　　徐則臣：我們(men) 讀文學讀的是什麽(me) ？無非幾個(ge) 要點：一是故事的陌生感，二是思想的陌生感，三是藝術的陌生感。過去，如果你占有足夠獨特的生活，會(hui) 講足夠獨特的故事，那麽(me) 你可能會(hui) 成為(wei) 一個(ge) 好作家。但是現在不行了，大家的生活越來越趨同，這個(ge) 世界已經沒有死角、沒有盲區，每個(ge) 人所處理的資源都是公共資源，麵對的都是公共生活，很難像過去那樣，一個(ge) 作家，隻要待在一個(ge) 地方，就可以把這個(ge) 地方作為(wei) 獨特的敘事資源呈現出來。

　　這個(ge) 時候，生活到底有什麽(me) 意義(yi) ？一個(ge) 作家該如何看待創作和生活的關(guan) 係？這是一個(ge) 疑問。

　　我舉(ju) 一些例子。

　　在我們(men) 的文學史上，包括現在還活著的很多作家，完全沒有生活。比如說大家都知道的阿根廷作家博爾赫斯，一輩子過得基本上都是室內(nei) 劇。生活不錯，很年輕就成為(wei) 圖書(shu) 館館長，到了50歲，因為(wei) 家族病遺傳(chuan) 導致雙目失明。於(yu) 是他的閱讀主要是別人讀書(shu) 給他聽，而他的寫(xie) 作就是他口述再由別人記錄下來成為(wei) 作品。大家如果看他的作品會(hui) 發現，其中很少有那種來自民間的、野生蓬勃的故事。但他就用這樣一種寄生性的寫(xie) 作，成為(wei) 了一代大師。

　　又比如土耳其作家帕慕克，一個(ge) 富家子弟，這輩子幾乎就沒工作過，但是他寫(xie) 了底層的生活。《我腦袋裏的怪東(dong) 西》寫(xie) 的就是土耳其伊斯坦布爾走街串巷賣缽紮的一個(ge) 小商小販，一個(ge) 純底層的人。他怎麽(me) 寫(xie) ？他把所有的生活抓到自己麵前為(wei) 他所用，通過大量的采訪，把所有的材料匯總過來以後，再做分析，從(cong) 中挑他感興(xing) 趣的、適合這個(ge) 題材的素材。事實證明這樣依然能寫(xie) 出好的小說，而且寫(xie) 得真是活色生香。

　　所以，談到生活作為(wei) 素材跟作家之間的關(guan) 係，如果我們(men) 所謂的那個(ge) “生活”幾乎是沒有的，那麽(me) 是不是我們(men) 就沒得寫(xie) 了？永遠不要擔心，但是要鍛煉出一種同化別人經驗的能力。有的作家就隻能寫(xie) 自己經曆的，經曆之外的事完全寫(xie) 不了。有些作家一開口，你就發現你明知道這個(ge) 事跟他沒有任何關(guan) 係，但就是被他講述得如在眼前，栩栩如生。所有的寫(xie) 作都是因人而異，沒有一個(ge) 放之四海而皆準的教條。

　　關(guan) 鍵詞二：通約性VS差異感

　　潘若簡：前麵說到陌生感，實際上，我們(men) 也在陌生感裏尋找熟悉感。一方麵不同的作家會(hui) 提供不同的帶有陌生感的東(dong) 西，但同時我們(men) 又特別希望在作品中看到當下生活中我們(men) 所熟悉的一些符號。您在寫(xie) 北漂生活的時候，是如何處理腦子裏頭那符號性的空間、符號性的人物的？

　　徐則臣：一部作品能夠在作家和讀者之間建立某種契約關(guan) 係，其實來自於(yu) 兩(liang) 部分。一部分是具備通約性的，比如符號的、我們(men) 共同所知的，或者說是一說出來大家都能夠理解、能夠會(hui) 意的那部分東(dong) 西。

　　潘若簡：特別像我們(men) 做電影的時候對於(yu) 類型的要求，即一方麵要講一個(ge) 有陌生感的故事，但是又特別強調類型裏麵的人物要有典型性，要有可辨識度。

　　徐則臣：對，通約的東(dong) 西是相同的。如果我提供的東(dong) 西，對你來說完全是陌生的，那就是雞同鴨講，你肯定也沒有興(xing) 趣，覺得這跟自己沒有任何關(guan) 係。但同時，交流的必要性在哪裏？就是對方提供了一個(ge) 具有差異感的東(dong) 西。如果你能夠提供跟我相異的那部分東(dong) 西，可以補充我的短板，補充我欠缺的那部分，我會(hui) 覺得有意義(yi) 。好的東(dong) 西一定是既有通約性、又有差異感的，隻是在不同的時代、在不同的領域，差異和通約的分量和比重不同。

　　比如中國文學走出去，在過去，我們(men) 一直強調通約的那部分，因為(wei) 彼此的文化差異很大，所以我們(men) 要盡量提供跟人家重合的那部分東(dong) 西，尋求一個(ge) 最大公約數。現在是一個(ge) 全球化時代，大家都變得日益同質化，如果說過去我們(men) 是求同存異，那麽(me) 現在是求同求異。

　　從(cong) 文學的意義(yi) 上來說，我覺得也是這樣。亞(ya) 裏士多德有一句“是其所是”，這話什麽(me) 意思？一個(ge) 東(dong) 西或者一個(ge) 人，之所以成為(wei) 這個(ge) 東(dong) 西、是這個(ge) 人，是因為(wei) 具有了別人和別的東(dong) 西沒有的特質。這個(ge) 特質，這個(ge) 質的規定性，決(jue) 定著一個(ge) 中國人能夠區別於(yu) 一個(ge) 外國人，一種文化能夠區別於(yu) 另外一種文化，一種電影能夠區別於(yu) 另外一種電影，一種文學能夠區別於(yu) 另外一種文學。這個(ge) 東(dong) 西從(cong) 哪裏來？這個(ge) 差異性的源頭是什麽(me) ？這是我們(men) 無論是搞文學的還是搞藝術的人都應該好好思考的。

　　同時，我們(men) 如何讓這個(ge) 差異性源源不斷地跟上？差異性本身也需要不斷創新，但是在創新的同時又不丟(diu) 掉根本的東(dong) 西，就是不丟(diu) 掉DNA裏麵的東(dong) 西。這個(ge) 東(dong) 西是什麽(me) 、從(cong) 哪裏來？肯定從(cong) 傳(chuan) 統的文化、民間的文化裏麵來。所以我們(men) 會(hui) 發現，有些文學、有些藝術可能在昨天甚至在今天其價(jia) 值都沒有凸顯出來，在明天它可能會(hui) 變得更有價(jia) 值，因為(wei) 它找到了那個(ge) 能夠保證我們(men) 的藝術、我們(men) 的文學“是其所是”的那部分東(dong) 西。

　　關(guan) 鍵詞三：曆史VS當代

　　潘若簡：您獲得茅盾文學獎的作品《北上》，講述的是發生在京杭大運河之上幾個(ge) 家族之間跨越百年的“秘史”。但是我閱讀的時候有一個(ge) 突出的感受，就是寫(xie) 法上特別現代，在這麽(me) 宏大的主題裏，每一個(ge) 人的故事是細微地往下走，讀者的視線會(hui) 順著謝平遙、小波羅不斷延展出去，有一種自如感。我想知道，采用這種當代的或流行的寫(xie) 法，是不是有意識地進行了設計，選擇更當下的表達方式？

　　徐則臣：這涉及到我們(men) 如何處理那些發生在過去時代的故事。我一直在想一個(ge) 問題：曆史題材為(wei) 什麽(me) 經得起一代又一代人去寫(xie) 、去讀？那個(ge) 故事本身是一樣的，但是每一代人都讀出了不一樣的東(dong) 西，那個(ge) 不一樣的東(dong) 西是什麽(me) ？其實就是作者所立足於(yu) 的那個(ge) 時代所形成的他反觀曆史的那個(ge) 視角。也就是說，他有曆史觀，是從(cong) 當下生發出來的曆史觀，或者說他有當下的現實感。因此，一代一代的寫(xie) 作者講的既是同一個(ge) 故事，又是很不一樣的故事，它攜帶的時代信息和作家自身的曆史觀造成了這種不一樣。

　　比如寫(xie) 《北上》，我肯定不能以1901年人的視角看1901年的事，這個(ge) 小說是2018年寫(xie) 完的，寫(xie) 的時候感覺開了第三隻眼，在寫(xie) 的過程中時刻有一個(ge) 後撤的距離，時刻提醒自己必須以2018年的一個(ge) 中國人，一個(ge) 生活在北京國際化大都市的人，一個(ge) 有教育背景的人，一個(ge) 有反思能力和認知能力的人去重新結構那個(ge) 時候的故事。如果你攜帶著當下的信息再返回去，有一種比較、鑒別的意識在，就能夠時刻抽身出來，考量它和當下生活之間的關(guan) 係，而這個(ge) 小說也就不會(hui) 顯得陳舊。否則你會(hui) 發現它是一個(ge) 陳舊的故事，所有人講的都是一樣的。

　　我們(men) 經常說：有的人寫(xie) 一個(ge) 老故事，把它寫(xie) 舊了；有的人寫(xie) 一個(ge) 老故事，把它寫(xie) 新了。區別就在這個(ge) 地方，他有沒有自身的觀點，有沒有自己的立場，有沒有反思和站在當下對曆史進行新的結構的能力？這個(ge) 東(dong) 西很重要。

　　潘若簡：我在《北上》裏看到很多特別細節的部分，比如菜譜、食譜，他們(men) 上街想喝什麽(me) 酒吃什麽(me) 東(dong) 西，從(cong) 食物裏麵、從(cong) 他們(men) 的生活裏麵，讓我們(men) 進入曆史或者進入到某種結構性的對時代的描繪。這涉及到怎麽(me) 去拓展，把通俗故事寫(xie) 得更有意味？

　　徐則臣：我借助了很多電影的語言。電影裏麵有一個(ge) 蒙太奇，指鏡頭相互銜接。我在寫(xie) 的時候有非常清醒的意識，覺得這裏是一個(ge) 俯拍，或者那裏是一個(ge) 長鏡頭，或者這裏是正打反打，就是這樣。我在腦子裏麵非常清晰地有這個(ge) 意識，所以我覺得電影對一個(ge) 小說家是有影響的，尤其在今天，作為(wei) 一個(ge) 小說家，哪個(ge) 人說自己完全沒有從(cong) 電影裏麵獲得營養(yang) ，我覺得基本上是一個(ge) 虛偽(wei) 的話。

　　關(guan) 鍵詞四：科技VS人文

　　潘若簡：ChatGPT來了，編劇可以被替換掉，導演可以被替換掉，甚至演員也可以被替換掉。今天的作家會(hui) 不會(hui) 有這樣的困惑？您對這個(ge) 有焦慮嗎？

　　徐則臣：我個(ge) 人是挺焦慮的，但是很多作家都很自信，覺得寫(xie) 作是一個(ge) 原創性的東(dong) 西，是一個(ge) 非常個(ge) 人化的東(dong) 西，所以我們(men) 不用擔心。我覺得這些作家真是過於(yu) 自信了，我們(men) 的原創性真的是原創性嗎？所謂個(ge) 人的特質、個(ge) 人的風格，真的是個(ge) 人的特色和風格嗎？這個(ge) 東(dong) 西是存疑的。跟世界文學對話的時候，我們(men) 要尋找我們(men) 這個(ge) 國家的、我們(men) 這個(ge) 民族的、我們(men) 這個(ge) 文化的差異性。其實作為(wei) 一個(ge) 具體(ti) 的作家，一個(ge) 個(ge) 體(ti) 的作家，我們(men) 可能也需要考慮到差異性，考慮如何才能不被ChatGPT替代。

　　潘若簡：電影出現之前，我們(men) 靠文學的方式理解世界，然後來了電影，又有了電視，到現在手機成為(wei) 我們(men) 的隨身物品，把我們(men) 所有的一切壓縮掉了的時候，大眾(zhong) 對文學的需求，或者說對高質量嚴(yan) 肅思考的需求，我自己是感覺越來越弱的。當然一定會(hui) 有一部分的觀眾(zhong) 、一部分的讀者永遠期待有更深的交流方式，但普遍意義(yi) 上來講，快速獲得的信息使我們(men) 應接不暇，代替了我們(men) 的感知能力，代替了我們(men) 認識世界的能力。

　　另外一個(ge) 方麵，電影導演們(men) 的片子越拍越長，原來一個(ge) 半小時，現在兩(liang) 個(ge) 小時，大家都進入到了表達的困境——表達什麽(me) 的困惑、如何表達的困惑。我們(men) 做電影的，常常覺得文學的很多經驗對電影是特別有啟示性的，因為(wei) 它是走在我們(men) 前麵的，我們(men) 是後生。現在文學遇到的問題，跟電影遇到的問題是一樣的，是一個(ge) 無解的話題，每個(ge) 人都得找自己的應對辦法。