中新社上海3月28日電 題：海上畫派：衝(chong) 破文人畫禁錮，引領平民化風潮

　　作者 謝夢圓

　　“海上畫派”的兩(liang) 位領路人吳昌碩和任伯年，是一對惺惺相惜的知音。近日，為(wei) 紀念吳昌碩誕辰180周年，上海吳昌碩紀念館舉(ju) 辦了“高山流水——任伯年與(yu) 吳昌碩”展覽，展出《群仙祝壽圖》《缶翁肖像圖軸》《致任伯年信劄》等19組/件作品。

　　19世紀中葉上海開埠後，吸引各方畫家雲(yun) 集。他們(men) 吸收外來文化，對傳(chuan) 統中國畫進行改革和創新，“海上畫派”由此形成並對中國畫壇產(chan) 生深遠影響。“吳昌碩和任伯年分別引領了海上畫派的兩(liang) 大流派，是中國近代繪畫史上的兩(liang) 個(ge) 高峰。”上海美術家協會(hui) 理論與(yu) 策展委員會(hui) 副主任湯哲明接受中新社記者專(zhuan) 訪時說。

　　據湯哲明介紹，吳昌碩擅長“以書(shu) 入畫”，即追求用書(shu) 法和篆刻的筆道繪畫，“吳昌碩比較有代表性的繪畫作品是畫幅比較滿的金石花卉畫，用他自己的話來說就是‘畫氣不畫形’，像書(shu) 法一樣用筆流暢，畫麵氣勢非常足，是否形似倒是其次。”

　　清朝中期的“揚州八怪”已采用了這種創作形式，但吳昌碩的貢獻在於(yu) 首創了“石鼓文入畫”，令其作品更顯斑駁雄渾、蒼茫古厚。“他追求的是一種石碑的風化感，這種風格風靡至今，也對日本藝術產(chan) 生了很大影響。”湯哲明說。

　　與(yu) 吳昌碩的寫(xie) 意畫不同，任伯年學習(xi) 過素描，對形似的把控更強，並且擅畫人物畫。在湯哲明看來，任伯年的繪畫體(ti) 現了海派繪畫回歸現實、親(qin) 近大眾(zhong) 的趨勢，“這就把繪畫從(cong) 傳(chuan) 統文人畫的禁錮中剝離出來，任伯年加入了當時畫人物的潮流中，使得近代人物畫在上海率先複興(xing) 起來，和現代藝術走向一致”。

　　這項變革具有劃時代的意義(yi) 。宋朝興(xing) 起的文人畫主導了中國畫壇五六百年，在元明清時期也十分流行，主要以水墨畫就山水花鳥等主題，整體(ti) 講究超凡脫俗、脫離現實。與(yu) 彼時文人士大夫的“身在朝堂心在野”的審美誌趣吻合，同時也難免成為(wei) 部分人標榜身份的象征。

　　隨著商品經濟的發展，元朝後期已出現了商業(ye) 化的文人畫，但與(yu) 兼具平民化和市場化兩(liang) 大特征的海派繪畫相比，仍存在本質區別，“元後期主要還是市民追逐文人畫，是一種附庸風雅的方式，但海派繪畫是主動迎合市場的，背後體(ti) 現出的其實是等級社會(hui) 到平民社會(hui) 的演變”。湯哲明說。

　　任伯年認可世俗欲望，畫作常以“福祿壽”和民間故事為(wei) 題材，體(ti) 現了迎合平民意趣的趨勢。此次展出的《群仙祝壽圖》就一改文人畫的“高冷”，通景十二屏，金箋本，表現46位神仙人物共赴西王母壽筵祝壽的仙靈境界，場麵宏大，內(nei) 容祥瑞。

　　“海派繪畫是中國繪畫現代化的開端，在於(yu) 把繪畫從(cong) 精英化和等級化的狀態中解脫出來。這種海派化恰恰體(ti) 現了上海這座城市的意義(yi) ，平民化和商業(ye) 化就是現代化的轉折。”湯哲明說。

　　至20世紀中期，海派繪畫已衍生出連環畫、新聞畫、插圖等市民社會(hui) 需要的多種新文化形式。

　　吳昌碩和任伯年年齡僅(jin) 差四歲，感情深厚、亦師亦友。本次展出的《缶翁肖像圖軸》即是兩(liang) 人情誼的象征，該畫為(wei) 任伯年遺作，畫麵縱貫了數杆勁挺的修竹。1913年，兩(liang) 人共同的學生王一亭經吳昌碩首肯，將吳昌碩形象畫於(yu) 竹後，吳昌碩又為(wei) 此畫作了長題，由此誕生了這幅曆經二十年，凝結兩(liang) 輩三位畫家濃情筆意的佳作。(完)