徐誌摩、徐悲鴻的美術觀念之爭(zheng)

　　1929年，民國第一次全國美術展覽會(hui) 在上海舉(ju) 行，全部展品分為(wei) 七大項：“書(shu) 畫”“金石”“西畫”“雕刻”“建築”“工藝美術”“美術攝影”，總共萬(wan) 餘(yu) 件。為(wei) 此次展覽還印有《教育部全國美術展覽會(hui) 出品目錄》和《教育部全國美術展覽會(hui) 特刊》，蔡元培為(wei) 特刊作序並撰文《美術批評的相對性》。另有討論文章編入《美展》（亦名《第一次全國美術展覽會(hui) 美展會(hui) 刊》），總共出版十期及增刊一期，徐誌摩、陳小蝶、楊清磬等擔任主編，對展覽作品選其精者進行介紹評價(jia) 分析，討論活躍議題廣泛。論題涉及現代國畫出路、中西繪畫特質、審美觀念、繪畫流派、畫家人品等問題。大略而論，對本次展覽會(hui) 持正麵評價(jia) 較多。陳小蝶將此次展覽歸納為(wei) 複古派、新進派、折衷派、美專(zhuan) 派、南畫派、文人派。引起人們(men) 廣泛關(guan) 注和興(xing) 味的還有徐悲鴻與(yu) 徐誌摩之間的筆墨爭(zheng) 論。

　　徐悲鴻針對第一次全國美展出現的追逐西方印象派、現代派盲目求變的作品甚為(wei) 反感，對學習(xi) 描摹馬奈、塞尚、馬蒂斯等人的作品給予嚴(yan) 厲批評，斥之為(wei) 庸、俗、惡、劣、浮、滑：“歐洲自大戰以來，心理變易，美術之尊嚴(yan) 蔽蝕，俗尚競趨時髦”。因不讚成本次展覽的這類現代形式探索之風，徐悲鴻本人沒有參加此次展覽。他堅持寫(xie) 實目標，勸勉同仁不要迷失在令人眼花繚亂(luan) 的西方現代主義(yi) 形式手法當中。他鼓勵大家繼承中國前賢如徐熙、黃荃、易元吉、錢舜舉(ju) 、任伯年等大師創造的寫(xie) 實風格。由於(yu) 其言辭激烈，引起了輿論反彈，好友徐誌摩也加入了論戰。

　　徐誌摩從(cong) 批評的品格和氣度角度而言，認為(wei) 悲鴻用了“卑鄙”“無恥”等批評語言，不利於(yu) 批評的格調和藝術風格的多樣化。徐誌摩強調藝術家的“真”，認為(wei) 隻有“真”，作品才能綻放出“新鮮的精神的流露”“高貴的生命的晶華”。

　　站在純學理的角度，徐誌摩對待文藝持開放接納的觀念是對的。而徐悲鴻肩負的使命似超越了單純的個(ge) 人趣味。做一個(ge) 優(you) 秀的藝術家不是徐悲鴻的全部理想，他身上具有挽近代以來中國繪畫狂瀾於(yu) 既倒的英雄情結。

　　康有為(wei) 、蔡元培等人對他振興(xing) 中國畫的諄諄囑托還在耳邊回蕩。他是將造型寫(xie) 實作為(wei) 中國繪畫的正道來提倡的。他向徐誌摩闡述心結：變形抽象隻能當作閑暇偶一為(wei) 之的玩意，不能作為(wei) 正道。徐悲鴻厭惡的是部分畫家為(wei) 新而新，既不精研西畫的寫(xie) 實技巧，也不懂中國畫的內(nei) 涵底蘊，企圖靠模仿西方現代派的放縱，掩飾作為(wei) 美術家造型能力的不足，從(cong) 而欺世盜名。徐悲鴻個(ge) 人崇尚的藝術理念是“尊德性、崇文學、致廣大、盡精微、極高明、道中庸”（《惑之不解》），這是中國傳(chuan) 統文藝中正統的黃鍾大呂。

　　由於(yu) 徐悲鴻、徐誌摩的出身、喜好不同，崇尚的審美趣味自然有別。徐誌摩也對那些不得西畫真諦，隻滿足於(yu) 一頂現代主義(yi) 或是達達主義(yi) 的帽子的現象進行了嘲笑。

　　為(wei) 了進一步論證現代派的無稽，徐悲鴻還與(yu) 徐誌摩做了一個(ge) 玩笑似的打賭：請徐誌摩列出塞尚五幅佳作，一一說出其好處，自釋、抄錄均可。因為(wei) 既然是傑作佳品，總有其佳妙之所在，而如不能說出其妙處，含混不清豈能讓人不惑？最後他料到徐誌摩必然難以說出，因為(wei) 歐人對塞尚的佳妙之處也不甚了了。從(cong) 英國留學歸來的李毅士又寫(xie) 文章《我不“惑”》加入論戰，讚同徐悲鴻觀念，哪怕是自己的兒(er) 子學習(xi) 此類現代作風也不讚同，甚至要揍他一通。認為(wei) 如果寫(xie) 實畫風在中國已經站穩腳跟，並沉澱一段時間，再學習(xi) 塞尚、馬蒂斯一類的作風是可以的。但如果基礎尚未打好，似不宜學習(xi) 現代派。

　　今人看徐悲鴻的論點，往往覺其不免偏激。其實，徐悲鴻是主張將造型基礎打好，然後才能談“變”。正如書(shu) 法的學習(xi) ，有一個(ge) 由“不工”到“工”再到“不工”的過程。如果基礎未打好即談變形，則有滑入邪道之嫌。

　　而徐誌摩認為(wei) 世界潮流在不斷變動中，中國不能安然獨立於(yu) 潮流變化之外。可謂樹欲靜而風不止。他站在純藝術的角度，對藝術本身進行體(ti) 悟。認為(wei) 畫家不應受社會(hui) 環境左右，所畫作品隻要能對生命和精神進行闡釋，都是真藝術家。徐悲鴻所主張的寫(xie) 實藝術觀念已超越“為(wei) 藝術而藝術”，還暗含著藝術應該包含啟蒙、導引社會(hui) 向良性發展的“為(wei) 人生的藝術”，這一點比徐誌摩承載著更多的社會(hui) 責任感。

　　兩(liang) 者所代表的藝術理念在現代文藝史上也一直存在爭(zheng) 論，角度不同結論自然不同。楊清磬比較公允地評述了本次爭(zheng) 論，並對爭(zheng) 論中所體(ti) 現出的學理探討和觀念上的拓展給予很高的評價(jia) ：“有悲鴻兄‘惑’其所‘惑’後，誌摩繼其所‘惑’，毅士其兄從(cong) 而不‘惑’之。今悲鴻又《惑之不解》矣，是‘惑’之天地繼長增高予藝人以不少興(xing) 奮”。認為(wei) 這在當時比較沉悶無趣的社會(hui) 以及散漫龐雜的藝壇上，攪動了一潭死水，發出一點響聲，委實是藝術界的大好現象。

　　這段公案到此似乎可以告一段落。但發生在1932年的徐悲鴻與(yu) 劉海粟之爭(zheng) ，似仍可看作這次爭(zheng) 論的餘(yu) 續。劉海粟似有為(wei) 塞尚、馬蒂斯鳴不平並貶抑院體(ti) 派作風之意。徐悲鴻則強調繪畫對物象的研究應務極精確，西洋古今老牌大師無不如此，他在1929年回答徐誌摩的信中，亦曾明確說明，自己深惡痛絕院體(ti) 美術的呆板與(yu) 缺少生機。無論是兩(liang) 徐之論，還是徐劉之爭(zheng) ，拋開個(ge) 人因素，從(cong) 中都可以看出時代文藝好尚演進的軌跡。

　　（作者：範建華，係南京郵電大學傳(chuan) 媒藝術學院教授）