一

　　傳(chuan) 承以及如何傳(chuan) 承，始終是戲曲表演藝術發展過程中的重要命題，也是戲曲界關(guan) 注的焦點。

　　上海京劇院於(yu) 2015年啟動“尚長榮三部曲”傳(chuan) 承計劃，由尚長榮擔任藝術指導，將《曹操與(yu) 楊修》《貞觀盛事》《廉吏於(yu) 成龍》傾(qing) 囊相授，交由上海京劇院青年演員接棒，讓觀眾(zhong) 看到了關(guan) 於(yu) 京劇藝術傳(chuan) 承的一個(ge) 生動實踐案例，頗具啟示性。

　　筆者在傳(chuan) 承版《廉吏於(yu) 成龍》中看到，楊東(dong) 虎、危佳慶、杜鑫、董炳義(yi) 四位學員經過不同時間的習(xi) 演，先後粉墨登場飾演於(yu) 成龍一角。四位學員均有較深厚的基本功，在尚長榮的傳(chuan) 授下，唱得規矩、做得工穩，或多或少地顯示出尚長榮當年的舞台形象和藝術神韻。

　　需要指出的是，由於(yu) 四位學員的形體(ti) 外貌、嗓音肢體(ti) 、精神氣質各有不同，他們(men) 與(yu) 尚長榮的表演之間存在或近或遠的聯係。這是正常的，因為(wei) 天下從(cong) 沒有“拷貝不走樣”的戲曲表演藝術，而且從(cong) 尚長榮“演人物”的演藝原則看，這正可視為(wei) 四位學員通過學習(xi) ，對於(yu) 成龍這一人物進行了出於(yu) 自身理解的形象外化，這不但正常，而且很必要。

　　四位學員各演《廉吏於(yu) 成龍》中的一段，雖然各自精彩，卻難以顯示他們(men) 所演人物的全麵性和發展性。根據劇情的發展，於(yu) 成龍的性格樣態，是依次呈現且層次遞進的——從(cong) 開場時的親(qin) 近隨和到查案時的果敢勇毅，從(cong) 鬥酒時的詼諧到請辭時的沉鬱，從(cong) 說泥土時的情真意切到談人生時的衝(chong) 淡曠達……這一過程，需要演員連續地把握每場的核心內(nei) 涵，又連貫地駕馭人物的情緒脈絡，方能塑造出一個(ge) 流動、溫暖、多麵而非凝固、冰冷、單調的人物形象。而要達到這個(ge) 願景，演員不能僅(jin) 以楷模表演為(wei) 唯一定規，而是要先學其形、後得其神，最終成為(wei) “自己”。

　　演員成為(wei) “自己”，在筆者看來關(guan) 鍵在於(yu) 是否同時具備曆史的意識和藝術的感覺。據尚長榮回憶，他決(jue) 定表演於(yu) 成龍這一人物後，先是查閱大量相關(guan) 曆史資料，讓心先有所動；又與(yu) 編劇在“搞戲”的目的性和可能性上達成共識，做到心中有數。此時，他對曆史的戲劇轉換、對人物的藝術轉化完成了心理準備，接下來便是用“藝術的感覺”去塑造人物、演繹劇情了。換言之，尚長榮在劇本甚至劇名出現之前就已成為(wei) “自己”，並在文學本和導演本完成中及完成後不斷實現了“自己”。

　　正因如此，尚長榮對該劇的創演定位及藝術要求，可謂成竹在胸——該劇雖以“通海案”為(wei) 貫穿性事件，卻與(yu) 《狄公案》《彭公案》等傳(chuan) 統公案戲並無關(guan) 聯。該劇沒有壞人、沒有對立麵、沒有顯著矛盾、沒有武打、沒有懸念性、沒有花哨內(nei) 容，人物內(nei) 心在外部環境中所產(chan) 生的戲劇性明確了新編曆史劇的定位和人物心理劇的要求。從(cong) 這一方向看，於(yu) 成龍的台詞多達15頁、唱詞多達90句，可謂生動而又必要，寫(xie) 來帶勁，演來過癮，看來興(xing) 味盎然、韻味無窮。作品將於(yu) 成龍的性格特征、人格魅力作為(wei) 一根“紅線”，像串珍珠一般連接起幾個(ge) 大事件，雖無豪言壯語的表白，也無驚天動地的動作，卻能從(cong) 心理上說服人、在情緒上打動人。

　　如此“藝術的感覺”，主導了從(cong) 扮相、服裝到表情、聲腔及身段設計等一係列理念及方法，其中當然包括對傳(chuan) 統程式的繼承與(yu) 創新。

　　二

　　對於(yu) 傳(chuan) 統程式的地位及作用，尚長榮始終高度重視，並從(cong) 觀演兩(liang) 方麵來說明其重要性：“京劇表演藝術以程式為(wei) 基礎。離開了固有的程式，京劇的特點也就不存在了。”“京劇觀眾(zhong) 不光要看故事情節，更要欣賞演員的‘玩意兒(er) ’。”正因如此，“京劇演員一旦離開技法諸如四功五法、唱念做打、臉譜服飾等等，就不能稱之為(wei) 京劇了”。對於(yu) 傳(chuan) 統劇目，無論排練還是演出，尚長榮都強調“鉚上”二字，即“滿工滿調地唱”“原汁原味地演”，其意是強調演員必須在“四功五法”上狠下功夫，在“唱念做打”上苦練本領。

　　同時，尚長榮堅決(jue) 反對“一味追求技法”“隻會(hui) 演傳(chuan) 統戲”。他說：“抱著一點僅(jin) 有的技法就以為(wei) 自己是繼承者，那是很無知、很可悲的。不妨說，這是借技法在舞台上的一種敷衍塞責。”他甚至認為(wei) ，“死學死用”即使是對老戲的絕對傳(chuan) 承，也是不夠的。以侯喜瑞先生當年為(wei) 尚長榮講授竇爾敦演法為(wei) 例：因為(wei) 竇爾敦是綠林“大佬”，所以淨角在飾演這一人物時不設“小身段”，這便是演員為(wei) 人物尋找其與(yu) 身份及性格相匹配的心理和行為(wei) 依據。“如果這個(ge) (心理和行為(wei) 依據)找對了，那麽(me) 在台上就會(hui) ‘怎麽(me) 來、怎麽(me) 對’了”。對老戲人物如此，對原創人物更應如此。因為(wei) ，“一切技法歸根到底是為(wei) 塑造人物服務的。如果不從(cong) 體(ti) 驗人物出發，一成不變地生搬硬套，用老的方法來塑造新戲的人物，是注定會(hui) 失敗的。”此話可以解釋為(wei) ，技巧的意義(yi) 不在限製表演，而是為(wei) 表演提供更多的自由。

　　所謂“藝術的感覺”，首先來自傳(chuan) 統程式經驗，然後基於(yu) 人物需要加以取舍、增刪、重組，最後完成新的創造。這便是尚長榮麵對藝術傳(chuan) 承問題時所強調的“死學而後用活”。在他看來，年輕演員在傳(chuan) 承經典劇目時，心態要擺好，不要認為(wei) 自己跟老師相比太不行了，什麽(me) 都不敢想、不敢做。年輕人一定要堅信自己有智慧，是有藝術靈感的人，要在這種自我認知的基礎上去求索和學習(xi) 。要博采眾(zhong) 長，不要走進死胡同，要非常認真地去研究、去學習(xi) 、去傳(chuan) 承、去創新。

　　明乎此，作為(wei) “尚長榮三部曲”傳(chuan) 承計劃的學員，應在曆史意識和藝術感覺兩(liang) 方麵同時著力，通過對“三部曲”的研習(xi) ，提升自己理解曆史、判斷劇本和塑造人物的能力。

　　三

　　所謂“一代有一代的文學”，藝術亦如是、京劇亦如是，即一個(ge) 時代有這個(ge) 時代的代表性演員及劇作——兩(liang) 者是互為(wei) 關(guan) 聯的，而其中關(guan) 聯處則在演員身上。

　　關(guan) 於(yu) 京劇的時代，我們(men) 不妨從(cong) 兩(liang) 個(ge) 維度稍作分析。首先，從(cong) 行當藝術來看，經過早期“老生時代”、中期“青衣時代”及“花衫時代”，京劇從(cong) 20世紀80年代末起，開啟了以“兩(liang) 門抱花臉與(yu) 文武老生”為(wei) 主導的時代。其次，從(cong) 劇本文學來看，自20世紀50年代始，京劇經曆了以“現實題材劇”為(wei) 主和以“翻演傳(chuan) 統戲”為(wei) 主的兩(liang) 個(ge) 階段，並從(cong) 20世紀80年代末起，逐漸進入以“新編曆史劇”為(wei) 主的新階段。而尚長榮正處於(yu) 這一新階段，並以“三部曲”占據了從(cong) 初創期到繁榮期的主導及核心位置。

　　眾(zhong) 所周知，京劇的一大傳(chuan) 統功能是借古喻今。回頭看來，從(cong) 30多年前延續至今的“新編曆史劇”，可視為(wei) 京劇在麵臨(lin) 人才斷層和市場萎縮的雙重危機下，從(cong) 自身傳(chuan) 統功能出發融入時代、反映社會(hui) 的努力及成果。“花臉老生戲”的出現，正與(yu) “新編曆史劇”相適配——“男人戲”與(yu) “古裝戲”的結合是最宜表現“借古喻今”的時代性、社會(hui) 性與(yu) 政治性的。

　　在幾百個(ge) 戲曲劇種裏，京劇藝術與(yu) 政治的關(guan) 係可謂密切、深刻和廣泛，其既反映傳(chuan) 統的倫(lun) 理道德，又表現當時的社會(hui) 環境。正因“每一種道德倫(lun) 理的根本精神，都是和當時由政治經濟及社會(hui) 製度所形成的派生條件混在一起的”(王元化《京劇與(yu) 傳(chuan) 統文化叢(cong) 談》)，這能使觀眾(zhong) 通過類似“移情”的心理作用，混合生發出“古今相通”的感覺。簡而言之，京劇是通過同時表現傳(chuan) 統道德和政治社會(hui) 一並體(ti) 現時代性、呈現時代感的。由於(yu) 京劇的這一特性在所有戲曲劇種中最明顯，便成了其享有“國劇”“國粹”等名號的重要原因。

　　京劇《廉吏於(yu) 成龍》誕生於(yu) 2002年，與(yu) 1988年問世的《曹操與(yu) 楊修》相距14年。在這14年裏，中國的經濟實力有了顯著上升，社會(hui) 生態也有了較大變化，已具重大成就和足夠經驗的京劇“花臉老生戲+新編曆史劇”，能否適時而得體(ti) 地編演出有別於(yu) 14年前的新作？《廉吏於(yu) 成龍》可視為(wei) 答案之一。

　　尚長榮決(jue) 定編演此劇以體(ti) 現京劇通過“借古喻今”，實現“勸政”“良政”的傳(chuan) 統精髓和文化底蘊。這一精髓和底蘊，與(yu) 周信芳在不謀而合中一脈相承。尚長榮曾說：“麒派藝術以及周大師的演劇精神時刻給予我很多的啟發和引導”。筆者認為(wei) ，周信芳以“借古諷今”為(wei) 主，更多的是借批判以表達理想；尚長榮則以“借古勸今”為(wei) 主，更多的是以讚美來向往和諧——即便是《曹操與(yu) 楊修》，尚長榮也力主在劇終謝幕時以《讓世界充滿愛》作為(wei) 背景樂(le) 。不過兩(liang) 人在“借古喻今”這一點上，沒有本質區別，都代表了大眾(zhong) “太平盛世”的願景。

　　四

　　曾有專(zhuan) 家對“尚長榮三部曲”做了比較，認為(wei) 其在曆史思辨力上漸次趨弱。此論貌似有理，但其首先忽略了14年來時代的發展在京劇創演上的自然映現，其次忽視了京劇藝術的本質規定性——作為(wei) “小傳(chuan) 統”，雖對“大傳(chuan) 統”作了大量的“取舍、引申、修訂、加工和再創造”，但仍是“大傳(chuan) 統的媒介和載體(ti) ”。因此任何一個(ge) 曆史人物及其京劇舞台形象“都不能完全超越他的時代，完全擺脫由當時社會(hui) 製度所形成的派生條件”(王元化《京劇與(yu) 傳(chuan) 統文化叢(cong) 談》)。京劇在演繹曆史題材時，“不可能讓曆史人物在舞台上講今天的話語，也絕不可拋棄傳(chuan) 統的藝術手法而改用現代手法”(沈鴻鑫《周信芳演劇思想的當代意義(yi) 》)。換言之，縱然編導演員有此意圖，京劇的時代性也不是由演員“演出來”的，而是由觀眾(zhong) “品出來”的。

　　尚長榮始終拒絕將自己的表演藝術稱作“流派”，對“尚派花臉”“新尚派”等稱謂避之唯恐不及。當被逼急了時，他曾說“我屬於(yu) 我父親(qin) 那一派”，初聽令人費解，其實要比單純的自封或承認“流派”高明太多。兩(liang) 者參照，筆者認為(wei) 這未必是出於(yu) 謙虛，更多是出於(yu) 智慧——指向超越流派的追求。尚長榮可能認為(wei) “屬於(yu) 京劇的時代”已經變成了“屬於(yu) 時代的京劇”，或許“不言派”“不稱派”正是順應這一變化的明智之舉(ju) ，有利於(yu) 演員在保持藝術個(ge) 性的同時更好地表現各類人物個(ge) 性，有利於(yu) 探索“不定性的戲劇規則”和實現“不定型的藝術創造”。

　　因此可以斷定，“尚長榮三部曲”雖已作為(wei) 傳(chuan) 承標的，卻不是照本宣科的教材、機械呆板的標本，而更應該是一種“以人為(wei) 本”“以戲為(wei) 主”“與(yu) 時俱進”的藝術理念和文化精神。筆者認為(wei) ，這正是研習(xi) 尚長榮“三部曲”的所有學員最應該學習(xi) 、借鑒並用於(yu) 擇劇、擇時，最終成為(wei) “自己”、實現“自己”的東(dong) 西。

　　不必為(wei) 將來是否會(hui) 出現京劇表演藝術大師而過於(yu) 擔心。所謂“江山代有才人出，各領風騷數百年”，大師以後，必有大師，這是因為(wei) 時代在變化，人才在進化。在“花臉老生戲+新編曆史劇”的時代即將遠去時，人們(men) 尚需一段時間來辨別、判斷下一個(ge) 京劇時代的性質、規模和樣貌。而演員要做的是研習(xi) 、觀察和等待，等待終有一天成為(wei) “自己”，能以曆史的意識觀照題材，以藝術的感覺塑造人物——到了那時，京劇新的時代便會(hui) 在不知不覺中到來。(胡曉軍(jun) )

　　(來源：解放日報 2023年3月9日 09版)