謙遜、低調、溫和與(yu) 嚴(yan) 謹，是日本著名導演是枝裕和給大家的第一印象，而他的電影則是“平靜之下，波瀾四起”，總能溫柔且殘酷地擊中觀眾(zhong) 的心。

　　是枝裕和在戛納電影節一直戰績豐(feng) 碩：2018年他以《小偷家族》拿下電影節最高獎金棕櫚獎；2022年，他導演的《掮客》讓主演宋康昊成為(wei) 韓國電影史上首位戛納影帝；而在今年5月底落幕的第76屆戛納電影節上，是枝裕和導演的《怪物》將阪元裕二送上了最佳編劇的領獎台。

　　在第76屆戛納電影節舉(ju) 辦期間，是枝裕和來到了戛納中國館，參加了“遇見亞(ya) 洲電影未來：對話是枝裕和”圓桌會(hui) 議，與(yu) 導演陸川、演員海清，國際超模、青年導演、公益主理人陳碧舸，《臍帶》製片人劉輝，《何處生長》導演龍淩雲(yun) ，《臍帶》導演喬(qiao) 思雪，《屋頂足球》製片人任寧，《獨行月球》製片人張莉等歡聚一堂，暢談他在電影製作過程中的經驗感悟以及拍攝《怪物》的幕後。

　　有些愛是更嚴(yan) 重的暴力傷(shang) 害

　　電影《怪物》圍繞11歲少年身上發生的離奇故事，通過母親(qin) 、老師和朋友三個(ge) 不同視角描寫(xie) 了小學發生的體(ti) 罰事件，探討相互理解的困難和可能性。在每個(ge) 人的視角中看起來像怪物的人，一旦轉換視角，就會(hui) 變得完全不同。

　　巨嬰家長、息事寧人的老師、摸不透身份的孩子……對於(yu) 不同的視角而呈現出來的“怪物屬性”，是枝裕和表示是因為(wei) 這些人不能看到整體(ti) ，“人們(men) 很難客觀地看待世界，大多是從(cong) 自己的視角去考慮，這一點在疫情期間被放大了。社交媒體(ti) 也是一樣，隻見樹木不見森林，人們(men) 相互攻擊、敵視，生活在信息繭房中，隻接受自己願意相信的東(dong) 西，這種事情就真實地發生在我們(men) 身邊。我認為(wei) 這是由於(yu) 人們(men) 缺乏縱觀全局的自覺，對自身和世界的認知也缺乏曆史視角。人們(men) 不再從(cong) 曆史中學習(xi) ，視野過於(yu) 狹窄。”

　　在是枝裕和看來，這幾年人類經曆了新冠疫情，世界發生了巨大的變化，“人們(men) 變得沒有耐心，總是馬上做出反應，很少停下來思考了。隻讀有需要的書(shu) ，隻在有利可圖的情況下才會(hui) 提供幫助。世界正在向著這樣的方向發展。畫〇還是畫×，你必須從(cong) 這兩(liang) 個(ge) 中選一個(ge) ，可我一直想畫的都是△。如果一定要逼著我二選一，那我就畫一條線。《怪物》裏的人就麵臨(lin) 這樣的處境。”

　　龍淩雲(yun) 表示，《怪物》打動自己的一個(ge) 地方，是很多東(dong) 亞(ya) 家庭的父母經常以愛的名義(yi) 對小孩做一些事情，但是對於(yu) 接受愛的小孩來說可能是一種傷(shang) 害。龍淩雲(yun) 問是枝裕和如何看待這種愛對小孩帶來的傷(shang) 害？是枝裕和認為(wei) 這並非是亞(ya) 洲家庭特有的，而是人際關(guan) 係中經常可能出現的情況：“表麵上會(hui) 有很多疼愛、體(ti) 貼、鼓勵的話，比如‘像你爸爸那樣’‘我們(men) 和好吧’‘像個(ge) 男人’，說出這些話的人可能是好心，積極的，但對孩子來說可能是一種比直接動手打他們(men) 更加嚴(yan) 重的暴力傷(shang) 害，一種壓製、一種對自尊的傷(shang) 害。”

　　是枝裕和認為(wei) ，這種傷(shang) 害對孩子而言同樣是暴力，“電影表現暴力，可以是直接的方式，比如，血流成河的暴力描寫(xie) ，但也可以將其他形式的暴力表現出來，我想這也是電影的力量之一。”

　　是枝裕和導演以描繪家庭題材見長，孩子在他的影片中非常重要。回憶以往作品，是枝裕和表示，在《無人知曉》裏，媽媽很愛她的孩子，並且信任長子，所以，把照顧弟弟妹妹的事情委托給長子，“正是這種信任把這個(ge) 少年逼入絕境。也就是說，大人對他信任，對他有所期望，他必須試圖去回應這種期望，這種心理讓這個(ge) 少年陷入絕望，最終發生悲劇。《小偷家族》裏麵的少年也是因為(wei) 相信了幫助自己的大人，而一起去犯罪。但當少年長大了有了倫(lun) 理是非，他發現自己的父親(qin) 不一定是對的，發現自己一直以來承受的並非是愛，而是一種暴力。某些形式的愛意表達，對於(yu) 另一方來說不能領悟到的其實是一種暴力，這一點我覺得是很殘忍的。希望這次的《怪物》也能傳(chuan) 達出我說的這種殘忍。”

　　別人寫(xie) 劇本和自己寫(xie) 劇本，沒有好壞之分

　　日本王牌編劇阪元裕二曾寫(xie) 過《東(dong) 京愛情故事》《四重奏》《在世界中心呼喚愛》《花束般的戀愛》等作品，《怪物》是他首次與(yu) 是枝裕和合作。

　　談及這次合作，是枝裕和笑說兩(liang) 人一直有交往，“他是我最為(wei) 尊敬的、當下非常活躍的編劇之一。我想如果不是我寫(xie) ，就讓阪元裕二來寫(xie) 。我一直有給他‘送秋波’。推動《怪物》這部作品的是阪元先生和製片人川村元氣先生，他們(men) 兩(liang) 人做了策劃，寫(xie) 好梗概以後給我看。”雖然《怪物》的創作流程和是枝裕和之前的創作風格相反，不過，是枝裕和非常喜歡這個(ge) 梗概，“這是我迄今為(wei) 止沒有接觸過的故事，包括講故事的方式、故事架構，都非常有挑戰性。我拿到梗概是在2018年，後來就組團隊，花了3年時間打磨劇本，其間還有新冠疫情。當最後劇本完成，交到我手裏的時候，我對劇本並不是一無所知的狀態。進入拍攝環節的時候，其實自己對劇本的參與(yu) 感，或者說距離感是很近的，就像我自己寫(xie) 的劇本一樣。”

　　別人寫(xie) 劇本和自己寫(xie) 劇本，在是枝裕和看來沒有高低好壞之分，“我一直以來的做法是自己寫(xie) 劇本，照著劇本拍，然後剪輯，再調整下一場戲，我是把編/導/剪作為(wei) 一個(ge) 閉環在親(qin) 曆親(qin) 為(wei) 。但是，當我拍完《小偷家族》，我就有了一個(ge) 念頭，希望找到一種不同的製作方法。所有事情都親(qin) 曆親(qin) 為(wei) ，一方麵會(hui) 讓你的作品有強烈的個(ge) 人色彩，但另一方麵，會(hui) 讓你所展現的影像世界形成某種定式，我覺得這樣不好。”

　　所以，這次拍《怪物》，是枝裕和希望做些改變，給電影加上一些不同於(yu) 他以往的元素：“我以往的作品，很多都是擷取生活片段，通過多重描寫(xie) 形成一部電影。但這次的《怪物》是故事性很強，故事線很明快，這種情節展開的方式是以往的我不會(hui) 選擇的。對我來說，嚐試這種講故事的方式，非常有新鮮感，是一次很好的學習(xi) 機會(hui) 。”

　　是枝裕和稱讚《怪物》的編劇阪本裕二有時代預見性，“《怪物》的故事發生在日本長野縣，在一個(ge) 有著大湖泊、叫作諏訪湖的城市，有個(ge) 麵積很小的小學，在那裏發生的一件小事。電影製作完成後，我看了覺得這就是一部描寫(xie) 疫情下社會(hui) 的電影。盡管它的前期籌備早在疫情前就開始了。所以，我說阪本裕二有某種時代預見性，可能是他預見到了未來的樣子而創作了這個(ge) 劇本。為(wei) 什麽(me) 這麽(me) 說呢？經曆了新冠疫情，我想每個(ge) 人的視野其實都變窄了，就像故事裏的人物一樣，隻相信眼前看到的東(dong) 西，超出自己認知的就認為(wei) 是‘怪物’。這種心理可以說全世界都一樣，正因為(wei) 作品描寫(xie) 了這種共性，我想不論國別，不同年齡層的觀眾(zhong) 都會(hui) 在電影裏麵看到自己的身影。”

　　阪本龍一體(ti) 弱仍答應合作

　　《怪物》除了因是是枝裕和導演的新作而備受關(guan) 注外，該片還是配樂(le) 大師阪本龍一的遺作。阪本龍一在今年3月28日因癌症去世。

　　是枝裕和講述說，他覺得阪本龍一是為(wei) 《怪物》配樂(le) 的最合適人選，知道他身體(ti) 不好，但是，在猶豫之後，是枝裕和還是給他寄信希望合作。阪本龍一回信稱，身體(ti) 狀況已經無法負擔一整部電影，但有一兩(liang) 首曲子的想法，“如果你喜歡，請使用它”。讓是枝裕和欣慰的是，阪本龍一看完整部電影之後相當喜歡，沒有失望。

　　陳碧舸在“圓桌會(hui) 議”上向是枝裕和請教青年導演如何平衡情感，“青年導演很容易進入一種自嗨的狀態，我們(men) 怎麽(me) 在創作中平衡？當演員情緒非常激烈的時候，導演如何控製？”

　　是枝裕和以阪本龍一舉(ju) 例說：“我把我剪過的片子給他，阪本龍一看了說：‘電影裏麵有在音樂(le) 教室演奏樂(le) 器的場景，音樂(le) 會(hui) 重複三遍，場景非常好。我配的音樂(le) ，不能幹擾到電影裏麵的音樂(le) 。’也就是說，電影配樂(le) 不需要去誇大電影裏麵的情節，不需要喧賓奪主去煽情。讓電影裏麵的音樂(le) 和配樂(le) 做到共存、共振就好了。”

　　除了音樂(le) ，是枝裕和認為(wei) 情感是通過全片去營造的，“讓某個(ge) 演員承受更多，情緒過於(yu) 突出，並不是我喜歡的處理方式。我認為(wei) 應該要重視整體(ti) 的和諧、協調，如果演員表演過頭，那就盡量讓他別太專(zhuan) 注於(yu) 自己的台詞、演技和情感表達，去分散他的注意力。比如，讓他邊吃東(dong) 西邊說台詞，或者邊做動作邊說，或者把一個(ge) 不懂演技的孩子放在旁邊，讓他在和孩子互動中表演，這樣的話他就不會(hui) 太專(zhuan) 注於(yu) 台詞，適當分散演員的意識。”

　　作品能不能火無從(cong) 知曉，考慮這些事情沒什麽(me) 意義(yi)

　　對於(yu) 剛剛執導了首部長片《臍帶》的青年導演喬(qiao) 思雪來說，更讓她關(guan) 心的是，是枝裕和從(cong) 青年導演變為(wei) 大咖導演，從(cong) 電影預算很少到現在的地位讓他可以增加電影預算，這些年來，是枝裕和收獲了什麽(me) ，失去了什麽(me) ？

　　是枝裕和笑說自己現在的電影預算並沒有比他出道的時候增加很多，“當然，和我剛出道時相比，有了更多關(guan) 注我的電影、喜愛我的電影的觀眾(zhong) ，願意出錢投資的人也多了，拍電影更容易了，不過預算並沒有太大變化。未來還不知道。”他開玩笑說如果有人找他拍漫威電影的話，也許會(hui) 有大製作。

　　而拍電影這些年，是枝裕和不認為(wei) 自己放棄了什麽(me) 、妥協了什麽(me) ，“當然為(wei) 了能夠一直拍下去，偶爾還是需要有觀眾(zhong) 去電影院捧我的場。不存在每部電影都大賣的情況，有時候，大賣其實也不是一件值得高興(xing) 的事。”

　　是枝裕和表示，從(cong) 導演的角度來看，作品能不能火完全無從(cong) 知曉。“成片之前，甚至成片之後都不一定知道。我的作品中，日本和海外的觀眾(zhong) 人數最多的應該是《小偷家族》，但在拍攝前，我跟片方說這次的故事估計火不了，我自己主動提出來製作經費可以少一點，不過，請讓我按照自己的喜好來拍。項目就是這麽(me) 起來的，結果卻是有很多觀眾(zhong) 來捧場。其實，拍攝的過程中考慮這些事情是沒什麽(me) 意義(yi) 的。”

　　這次與(yu) 是枝裕和一起來戛納的團隊有攝影指導、錄音、美術、製片人和助理等一共15人。“我們(men) 合作年頭最長的有20年了，我跟攝影師近藤合作的時間比較短，是從(cong) 《小偷家族》才開始合作的，大概5年，不過也合作了三部作品了。”

　　選擇什麽(me) 團隊來進行合作？是枝裕和表示當然是那些能夠在電影觀點上和他達成一致，或者能夠給他提出意想不到的創意、點子的團隊合作。“我不是一個(ge) 要求別人都聽命於(yu) 我，居高臨(lin) 下拍板拿主意的導演。而是自下而上，大家給我提意見，最終我會(hui) 去定奪，那樣比較有意思。取舍由我來做，但是，我會(hui) 注意自下而上收集大家的想法。我認為(wei) 這種方式拍攝電影才是健全的。”

　　每當有具體(ti) 想法了，就會(hui) 準備一本新的筆記本寫(xie) 出來

　　海清非常喜歡是枝裕和的《小偷家族》，她說自己觀看這部電影時正處在低穀階段，“因為(wei) 身體(ti) 的原因我當時隻能躺在床上，這部作品在那段時間給了我很大鼓勵。我想聽聽導演創作《小偷家族》的初衷是什麽(me) ？”

　　是枝裕和介紹說，自己平時在創作電影的時候，每當有具體(ti) 想法了，就會(hui) 準備一本新的筆記本，把心裏的想法寫(xie) 出來，或者將一些資料貼在上麵。多的時候會(hui) 攢到五本，少的時候一本。

　　具體(ti) 到《小偷家族》，是枝裕和透露，一開始貼在筆記本上的是一條很小的新聞，說的是在大阪有個(ge) 小偷家族被逮捕，法院開庭了。“他們(men) 偷的東(dong) 西基本都換成了錢，唯獨留下了魚竿沒有賣。他們(men) 為(wei) 什麽(me) 唯獨留下了魚竿？我們(men) 並不清楚。於(yu) 是我就天馬行空地想象，他們(men) 肯定喜歡釣魚，大阪就在海邊，全家肯定就住在海邊，拿著魚竿去釣魚，而且收獲還不錯，所以魚竿沒被賣掉。我就想設計成父子倆(lia) 拿著偷來的魚竿，並肩坐在堤壩上釣魚的場景，這是創作的初衷。”

　　《掮客》是是枝裕和在韓國拍的電影，陸川好奇是枝裕和為(wei) 何會(hui) 去韓國拍片。是枝裕和解釋說這次合作緣起於(yu) 他去參加釜山電影節，“接受采訪的時候被問到希望和韓國的哪位演員合作，我不假思索地就說了宋康昊。那時候他和李滄東(dong) 導演合作的電影《密陽》剛上映不久。采訪結束後，我要趕去另一個(ge) 地方，等電梯的時候，電梯門打開，正巧是宋康昊，我就跟他說，剛才采訪時我還說到你呢！當天晚上我們(men) 就一起去吃飯了，聊著聊著就說咱們(men) 合作拍電影吧。10年後，我們(men) 終於(yu) 合作成功。是我倆(lia) 在釜山電影節上的這次相遇，促成了我去韓國拍電影的契機。”

　　是枝裕和遺憾自己不會(hui) 韓語，在韓國拍攝《掮客》待了八九個(ge) 月隻能靠翻譯幫忙溝通，“拍攝的時候當然會(hui) 碰到很多必須要克服的障礙，幸虧(kui) 有非常優(you) 秀的翻譯一直跟在片場，這一點很重要。不過，更重要的是，我有一個(ge) 信念，那就是我想拍一部什麽(me) 樣的電影，我的設想如果能夠和團隊共享，大家保持一致，即使語言有障礙，我也可以完成電影創作。基於(yu) 這個(ge) 信念，我完成了在韓國的拍攝。這對我來說是一次非常有益的經曆。將來如果有機會(hui) ，在一些說英語的國家，或者是中國，遇到有合適的項目我也都想嚐試。李安拍了《斷背山》，王家衛拍了《藍莓之夜》，這些亞(ya) 洲導演前輩的作品，故事和演員都超越了語言和文化的障礙。珠玉在前，我也希望向他們(men) 學習(xi) 。”

　　對於(yu) 電影的未來並不樂(le) 觀，但也並非絕望

　　在新媒體(ti) 蓬勃發展的背景下，去電影院看電影的人在減少，流媒體(ti) 方興(xing) 未艾。談及電影的未來趨勢，是枝裕和坦承自己並不樂(le) 觀，但也並非絕望。

　　是枝裕和開始創作電影是在1995年，“那時的電影用膠片拍攝，剪輯也是剪膠片，上映的時候當然也是用膠片。那時候，不用膠片拍的東(dong) 西不能稱之為(wei) 電影。30年過去了，現在電影製作的所有工序中，完全不需要膠片也可以完成。就這一點來說，也是一個(ge) 巨大的變化。它帶來的好處是，電影製作可以比以往更廉價(jia) ，隨著器材的發展，即使不用膠片，也可以得到高畫質的畫麵。”

　　更久遠一些，是枝裕和坦承如果他生活在隻能在攝影棚裏拍攝電影的時代，是拍不出電影來的。“電影本身經曆了從(cong) 一個(ge) 完整形態，到不斷被打破的過程，使得像我這樣的人也能夠拍出電影。對於(yu) 這一點我還是有著很清醒的認識。但是，當電影的形態進一步被打破，打破到了何種程度，它就不再是電影了呢？這個(ge) 問題我現在還不知道答案。我既拍電視劇，也拍電影，一方麵帶著一種見證電影消亡的心情，一方麵又想通過自己的電影創作去探究，何種東(dong) 西到何種程度仍然可以稱之為(wei) 電影。我非常想要去親(qin) 眼見證消亡的過程。“

　　在是枝裕和看來，未來的電影可能會(hui) 不斷處在變化中，而不管如何變化，對於(yu) 電影創作者來說，“重要的一點是，你經常要反問自己，你心目中的電影是什麽(me) 樣的？通過自己的作品去思考究竟什麽(me) 是電影。”（張嘉）