作者：梁海燕（中國人民大學國學院副教授）

　　國家禮樂(le) 機關(guan) 是“樂(le) 府”概念最早的指稱，且該內(nei) 涵直至清末仍然沿用。漢、唐兩(liang) 代是中國曆史上的盛世王朝，也是樂(le) 府建設與(yu) 發展最為(wei) 輝煌的時期。在由漢至唐的發展與(yu) 嬗變曆程中，樂(le) 府藝術對於(yu) 中華文化的沉澱與(yu) 構成具有不可忽視的意義(yi) ，其中蘊含的政治哲學思想也值得我們(men) 關(guan) 注。

　　樂(le) 府的儀(yi) 式功能：天人同構

　　郊廟祭祀是曆代朝廷樂(le) 府建設的重心。樂(le) 府始設於(yu) 秦，漢初沿用，司宮中日常用樂(le) 。後因漢武帝加強中央集權之需，改革郊祀禮儀(yi) ，將樂(le) 舞之事委任樂(le) 府，令其“采詩夜誦”，樂(le) 府遂擁有參與(yu) 國家最高規格祭禮活動的職權。郊祀者，祀天地、日月、山川河流之屬，對象為(wei) 自然神。廟祀者，祭拜對象為(wei) 祖先神。祭祀禮儀(yi) 緣於(yu) 古人敬畏自然之心，探尋人、神即人類與(yu) 自然交流溝通的渠道。《左傳(chuan) ·成公十三年》載劉康公語：“國之大事，在祀與(yu) 戎，祀有執膰，戎有受脤，神之大節也。”《漢書(shu) ·郊祀誌》亦曰：“祀者，所以昭孝事祖，通神明也。”樂(le) 府部門在秦漢的設立與(yu) 職能嬗變，就與(yu) 這一時期祭祀製度沿革有直接關(guan) 係。

　　漢武帝擴張樂(le) 府，以宗教藝術形式提升政治能力，為(wei) 戰國以來各地流行的神靈信仰重構譜係。其以楚人世代信奉的“泰一神”淩駕諸神之上，彰顯“泰一”權威，象征君權至上。與(yu) 之同時，天神“泰一”協同地神“後土”及眾(zhong) 神靈，與(yu) 祭祀者一起，構築了“天地人”一體(ti) 化的觀念。漢郊祀歌《惟泰元》唱：“惟泰元尊，媼神蕃釐，經緯天地，作成四時。”泰元，即泰一神。媼神，地神也。天地運轉，有其規律，“陰陽五行，周而複始”。漢郊祀祭神，除祈福、長生、頌德外，還時時流露對於(yu) 自然天道的感知。《青陽》《朱明》《西顥》《玄冥》為(wei) 漢時廣傳(chuan) 的迎時氣樂(le) 章，所祭依次為(wei) 東(dong) 方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，各司春、夏、秋、冬四季。四篇樂(le) 歌分別以春生、夏長、秋收、冬藏為(wei) 主旨，代表了古人對自然節氣及其變化規律的認識。祭者通過歌頌相應季節的典型風物，努力建構人與(yu) 自然最和諧的共生關(guan) 係。敬畏自然，尊重自然，建構人類與(yu) 自然的良性互動，這一體(ti) 現於(yu) 祭祀儀(yi) 式中的天人同構觀，對於(yu) 當代生態文明建設亦有借鑒意義(yi) 。

　　基於(yu) 天人同構、天道人道合一的觀念，樂(le) 府禮樂(le) 製作往往融入彼時人類在五行、天文、術數等方麵的知識信仰。漢郊祀歌《帝臨(lin) 》曰：“清和六合，製數以五。”南朝謝莊造《明堂歌》：“依五行數，木數用三，火數用七，土數用五，金數用九，水數用六。”（《南齊書(shu) ·樂(le) 誌》）其《宋明堂歌》五篇，各依五行數字定其歌辭句式之長短，成為(wei) “以數立言”最典型和極端的樂(le) 歌製作。之後南齊謝超宗造《齊明堂歌》，謝朓造《雩祭歌》，北齊造《五郊迎氣樂(le) 辭》,庾信於(yu) 北周造《周祀五帝歌》和《周五聲調曲》，都承襲了這一思維。梁武帝製國樂(le) ，看似自我作古，然“十二雅”樂(le) 名全自經書(shu) 中來，“止乎十二，則天數也”，仍然深刻地融入了術數天命思想。

　　大唐雅樂(le) “十二和”的創製，既是周漢以來樂(le) 府禮儀(yi) 天人同構觀念的延續，又向地域文化、民族心理方麵擴展深化。唐初祖孝孫修訂雅樂(le) ，於(yu) 貞觀二年上奏朝廷：“陳、梁舊樂(le) ，雜用吳、楚之音；周、齊舊樂(le) ，多涉胡戎之伎。於(yu) 是斟酌南北，考以古音，作為(wei) 大唐雅樂(le) 。以十二律各順其月，旋相為(wei) 宮。按《禮記》雲(yun) ‘大樂(le) 與(yu) 天地同和’，故製十二和之樂(le) 。”（《舊唐書(shu) ·音樂(le) 誌》）顯然，唐雅樂(le) “十二和”之規製，直接沿襲梁武帝國樂(le) “十二雅”，但其樂(le) 舞藝術乃“斟酌南北，考以古音”，不僅(jin) 追溯周漢以來雅樂(le) 遺製，複綜合吸收南北朝經分裂、遷徙、再度融合之後的樂(le) 章、樂(le) 製。大唐雅樂(le) “與(yu) 天地同和”的禮樂(le) 思想，凝聚南北人心、各族文化，形成對中華禮樂(le) 文明的重新整合，體(ti) 現唐王朝承古、創新的開闊政治格局。

　　樂(le) 府的音樂(le) 構成：華夷共存

　　周代禮樂(le) 有“九夏”樂(le) 章，廣泛用於(yu) 郊廟、燕射場合，奠定了後世樂(le) 府雅樂(le) 的基本功能屬性。鄭玄注《周禮》：“夏，大也，樂(le) 之大歌有九。”稱其“大”者，謂禮樂(le) 之大也，這也是早期華夏文化十分重要的鑒別標識。《尚書(shu) 》稱：“華夏蠻貊，罔不率俾。”《左傳(chuan) 》載孔子語：“裔不謀夏，夷不亂(luan) 華。”華夏之稱，均指漢民族所居中原地區的政權統治，其周邊則稱四夷。華夏之特征，尤以地域、血統與(yu) 禮義(yi) 為(wei) 標識。故孔穎達《春秋左傳(chuan) 正義(yi) 》進一步闡釋：“中國有禮儀(yi) 之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。”漢以後“九夏”樂(le) 章的樂(le) 舞形態雖未能完整流傳(chuan) ，但曆代朝廷對於(yu) 樂(le) 府雅樂(le) 的建設，力求追摹古製。漢初叔孫通依秦樂(le) 人製宗廟樂(le) ，因其“以雅樂(le) 聲律世世在大樂(le) 官”。《肆夏》《昭夏》《皇夏》等樂(le) ，直至南朝宋齊及北朝北齊仍有施用記載。

　　南北朝分裂之時，南北政權往往通過樂(le) 府建製中的華夏音聲，宣示為(wei) 中原王朝的正統繼承者。梁武帝在這方麵尤其重視，親(qin) 自帶頭製作國樂(le) 。史載：“梁武帝本自諸生，博通前載，未及下車，意先風雅，爰詔凡百，各陳所聞。帝又自糾擿前違，裁成一代。”（《隋書(shu) ·音樂(le) 上》）所謂裁成一代，即梁武帝創製國樂(le) “十二雅樂(le) ”。以“雅”為(wei) 稱，亦《詩序》“言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也”。在史家眼中，蕭梁政權因此獲得了承續華夏正統的唯一地位。與(yu) 之同時，北朝政權也積極爭(zheng) 奪中原正統，《魏書(shu) ·禮誌》載中書(shu) 監高閭議：“臣聞居尊據極，允應明命者，莫不以中原為(wei) 正統，神州為(wei) 帝宅。”在占有中原舊地之後，北魏統治者積極推行漢化，對於(yu) 中原舊樂(le) 十分看重。北魏“高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲役，江左所傳(chuan) 中原舊曲……及江南吳歌、荊楚西聲，總謂《清商》。至於(yu) 殿庭饗宴兼奏之”。（《魏書(shu) ·樂(le) 誌》）由於(yu) 對中原舊樂(le) 與(yu) 江南新聲的文化淵源辨析不夠，北魏朝廷並未獲得真正的華夏雅樂(le) ，其後北周、北齊雖繼續改製，無奈國祚不長，難免倉(cang) 促。鑒於(yu) 此，史家評論北周雖然“式遵周舊，依三材而命管，承六典而揮文。而《下武》之聲，豈姬人之唱，登歌之奏，協鮮卑之音，情動於(yu) 中，亦人心不能已也”。（《隋書(shu) ·音樂(le) 上》）直至隋開皇九年，隋文帝平陳後，獲江左舊工及四懸樂(le) 器，令廷奏之，歎曰：“此華夏正聲也，非吾此舉(ju) ，世何得聞。”盡管此時的“江左舊樂(le) ”與(yu) 兩(liang) 漢魏晉相承而下的華夏音樂(le) 已相去甚遠，但畢竟代表了中原舊樂(le) 最直接的血脈流向。隋文帝收獲“華夏正聲”，很大程度上被視為(wei) 擁有了正統王朝的繼承權。故隋唐兩(liang) 代在宮廷樂(le) 部的設置上，特別重視《清樂(le) 》。北宋王朝，數次改易雅樂(le) ，同樣基於(yu) 與(yu) 異族政權對峙而亟求宣示正統的心理。

　　漢唐樂(le) 府建設雖重華音，對異族音樂(le) 也有廣泛吸納。漢橫吹曲最初就是張騫出使西域帶回的西域樂(le) 《摩訶兜樂(le) 》，後經李延年改以“新聲曲”，廣泛用於(yu) 皇帝出行武樂(le) 。漢橫吹曲於(yu) 魏晉後音樂(le) 形態不傳(chuan) ，但不少樂(le) 曲題名如《隴頭》《出關(guan) 》《入關(guan) 》《出塞》《入塞》《關(guan) 山月》等，後人擬作多敘邊地客遊、離別遠行，成為(wei) 邊塞詩經典題名。北朝樂(le) 府曲傳(chuan) 至南朝，被梁代音樂(le) 機關(guan) 保留，是為(wei) 《梁鼓角橫吹曲》，亦為(wei) 南北音樂(le) 交流之力證。隋大業(ye) 九部伎《清樂(le) 》《西涼》《龜茲(zi) 》《天竺》《康國》《疏勒》《安國》《高麗(li) 》《禮畢》，自《清樂(le) 》《西涼》以下，皆為(wei) 異族音聲。大唐貞觀十部伎，“凡大燕會(hui) ，設十部之伎於(yu) 庭，以備華夷”。貞觀十部伎相較隋九部伎最大的變化，是將本朝新製《燕樂(le) 伎》置於(yu) 首位，可見唐統治者勇於(yu) 創新的文化心理。唐代音樂(le) 中有大量來自異域或邊地的樂(le) 種，大曲如《涼州》《伊州》《渭州》《甘州》《陸州》《石州》等，《教坊記》所記大量小曲名，都有異域來源。“以備華夷”的音樂(le) 觀念，體(ti) 現了唐朝統治者在音樂(le) 文化方麵包容開放心態，倡導華樂(le) 與(yu) 夷樂(le) 和合共存。

　　漢唐樂(le) 府體(ti) 係尊崇華夏正音，同時包容吸納四方夷樂(le) ，以華夏禮樂(le) 傳(chuan) 承為(wei) 主幹，與(yu) 多民族、多文化共生共存。樂(le) 府音樂(le) 的多元統一，充分體(ti) 現中華文明的包容、統一特性，對於(yu) 當代鑄牢中華民族共同體(ti) 也有可借鑒之處。

　　樂(le) 府的藝術精神：文武兼濟

　　文武兼濟是樂(le) 府藝術作為(wei) 國家政治精神的另一重要特征。《周易·係辭上》：“一陰一陽之謂道。”陰、陽兩(liang) 端相反相成，相互推移。天體(ti) 如此，人道亦然。王者，功成作樂(le) ，治定製禮。周存六代舞，至秦唯餘(yu) 《韶》《武》兩(liang) 樂(le) ，成為(wei) 後世文舞、武舞的源頭。漢高祖創《武德舞》，“以象天下樂(le) 己行武以除亂(luan) 也”。漢文帝創《四時舞》，“以示天下之安和也”。此後曆代朝廷樂(le) 舞製作，皆有文、武兩(liang) 類。武舞張揚武功，文舞宣示文德，表演時體(ti) 現在服飾、舞具、動作、音樂(le) 等方麵。不唯雅舞，雜舞之中也不乏武事，如漢高祖將閬中巴渝地區的民間舞蹈采入樂(le) 府，稱為(wei) “武王伐紂歌也”。據魏初王粲改作後的《魏俞兒(er) 舞歌》，其中《矛俞新福歌》唱“安不忘備武樂(le) 修”、《弩俞新福歌》唱“應桴蹈節，俯仰若神”，均可想見該舞蹈之殺伐場麵。居安思危，不忘創業(ye) 艱難，是漢樂(le) 府張揚武樂(le) 的重要原因。綏和二年（公元前7年），漢哀帝罷撤樂(le) 府機關(guan) ，孔光、何武等人對樂(le) 府名錄加以清點，彼時樂(le) 府部門不僅(jin) 承擔郊祭禮，還負責朝儀(yi) 禮，其中就有“朝賀置酒陳殿下，應古兵法”的儀(yi) 式。樂(le) 府人員參與(yu) 朝賀禮，有著嚴(yan) 格的程式以及兵學象征意義(yi) 。

　　文舞、武舞各尚其德，施於(yu) 國家禮儀(yi) ，相輔相成。曹魏時期，繆襲造鼓吹十二曲以代漢曲，前九曲均讚美曹操平定四方武功，第十曲以後始言魏文帝受命，末曲頌魏明帝致太和。歌頌創業(ye) 艱難，昭告子孫開拓守成的思想，在國家禮樂(le) 建設中成為(wei) 傳(chuan) 統。兩(liang) 漢以後，曆代文舞、武舞之製相沿成習(xi) ，魏晉有《鹹熙》《武始》，劉宋有《凱容》《宣烈》，梁製《大觀》《大壯》，皆各為(wei) 本朝文舞、武舞。北齊及隋直接以《文舞》《武舞》稱之。唐儀(yi) 鳳二年，太常少卿韋萬(wan) 石總結道：“先儒相傳(chuan) ，國家以揖讓得天下,則先奏文舞。若以征伐得天下，則先奏武舞。”唐樂(le) 府有武舞《破陣樂(le) 》、文舞《慶善樂(le) 》。《破陣樂(le) 》緣於(yu) 唐太宗征伐四方，舞人有“發揚蹈厲”之容。雖與(yu) 文容有異，但唐太宗認為(wei) ：“功業(ye) 由之，致有今日，所以被於(yu) 樂(le) 章，示不忘於(yu) 本也。”又令魏徵、虞世南、褚亮、李百藥等人改製歌辭，更名《七德》之舞。舞人也增至一百二十人，“被甲執戟，以象戰陣之法”。唐太宗又補充說：“朕雖以武功定天下，終當以文德綏海內(nei) 。文武之道，各隨其時。”隨後，又創製文舞《慶善樂(le) 》（後更名《九功舞》），其“舞蹈安徐，以像文德洽而天下安樂(le) 也。冬正享燕及國有大慶，與(yu) 《七德舞》偕奏於(yu) 庭”。文武相濟的精神引導，令其時政治充滿活力，文化上積極進取。後人以“盛唐之音”指稱繁榮昌盛的大唐文化，足見音樂(le) 藝術的重要貢獻。

　　天人同構、華夷共存、文武兼濟，是樂(le) 府作為(wei) 國家禮儀(yi) 部門承載與(yu) 宣示的文化思想與(yu) 政治精神導向，也是中華文明與(yu) 民族性格中的重要內(nei) 容，對其進行創造性轉化、創新性發展，可以為(wei) 治國理政提供有益啟示，也可以為(wei) 道德建設提供有益啟發。

　　《光明日報》（2023年10月23日 15版）