作者：陳均

　　北京人民藝術劇院推出的建院70周年演出季裏，包括《蔡文姬》這一劇目。與(yu) 《茶館》《雷雨》等經典話劇不同，《蔡文姬》的演出並不常見，往往出現在紀念性的場合。

　　此劇於(yu) 1959年創演，是北京人藝國慶十周年的獻禮劇目。1978年複排演出，作為(wei) 北京人藝恢複演出的第一部傳(chuan) 統劇目，具有某種宣言式的象征。其後又拍攝為(wei) 同名電影。2001年，為(wei) 了慶祝北京人藝成立50周年，《蔡文姬》再度複排演出。2007年，為(wei) 了慶祝中國話劇誕生100周年及北京人藝成立55周年，《蔡文姬》又一次複排演出。由此可見，《蔡文姬》一劇見證著北京人藝的曆史，可謂是北京人藝的一座紀念碑式的“建築”。

　　《蔡文姬》一劇的創演具有強烈的時代性。1954年夏，毛澤東(dong) 主席寫(xie) 作《浪淘沙·北戴河》，詞中有“往事越千年，魏武揮鞭，東(dong) 臨(lin) 碣石有遺篇。蕭瑟秋風今又是，換了人間”。毛主席對曹操的評價(jia) 有別於(yu) 傳(chuan) 統觀念，在社會(hui) 上引起反響，因此出現了“給曹操翻案”的討論。1958年11月，在一次晚宴上，周恩來總理向郭沫若建議“不妨寫(xie) 一個(ge) 劇本替曹操翻案”。1959年1月25日，郭沫若發表《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》一文。2月，郭沫若用七天時間“一揮而就”，寫(xie) 成《蔡文姬》，並且宣稱“蔡文姬就是我！——是照著我寫(xie) 的”。焦菊隱拿到郭沫若的《蔡文姬》後，說“您寫(xie) 的劇本就是我想要的劇本”，用四十多天的時間便排演成功，在首都劇場公演，一時轟動。郭沫若評價(jia) 說：“你在我這些蓋茅草房的材料的基礎上，蓋起了一座藝術殿堂！”

　　郭沫若關(guan) 注蔡文姬這一女性形象已有數十年，此劇縈繞於(yu) 心、蓄勢而發，因此酣暢淋漓，且具有郭氏標誌的激情與(yu) 思辨。郭沫若利用“文姬歸漢”的史事，重新設計了“曹操”與(yu) “蔡文姬”這兩(liang) 個(ge) 角色，其意在於(yu) 對應新中國成立初期的社會(hui) 現實。該劇雖以“蔡文姬”為(wei) 劇名，主角實是“曹操”，或者說虛寫(xie) “蔡文姬”，實寫(xie) “曹操”，以“蔡文姬”襯托“曹操”。“曹操”不再是傳(chuan) 統戲劇裏的“大白臉”的奸臣形象，而是統一中國、萬(wan) 眾(zhong) 歸心的政治家。正是因為(wei) 曹操的文治武功，才出現了以蔡文姬為(wei) 代表的人民歸來的盛事。如此，《蔡文姬》就成為(wei) 了共和國成立十周年之際的時代象征。到1959年6月，見諸報刊的給曹操翻案的文章已有140餘(yu) 篇，《蔡文姬》即是這一潮流中的重磅作品。《蔡文姬》的創演深深嵌入了此時的社會(hui) 意識之中。

　　這樣一部政治性強烈的作品，搬上舞台卻不太容易。按照批評家李健吾的看法，此劇有些空疏。也即結構較為(wei) 簡單，戲劇性不夠。恰在此時，北京人藝的靈魂人物，倡導“話劇民族化”的焦菊隱成為(wei) 此劇的導演，運用戲曲化的手法重塑了此劇，通過二度創作，《蔡文姬》不僅(jin) 成為(wei) 賦予政治表達的獻禮劇目，更成為(wei) 話劇與(yu) 戲曲融合的“話劇民族化”的完美典範。

　　在《蔡文姬》之前，焦菊隱排演了《虎符》，在話劇舞台上使用戲曲鑼鼓點，引起了爭(zheng) 議。《蔡文姬》一劇的“空疏”反而成為(wei) 焦菊隱的戲曲化手段得以施展的“空間”，因而得到了創造性的轉換。譬如，讓人印象深刻的是全劇“幫腔”的使用。“幫腔”即“一唱眾(zhong) 和”，多使用於(yu) 地方戲的高腔裏。在此劇裏，郭沫若所寫(xie) 的大段的唱段，激情洋溢，如由主演來表達，多少有些單調，或許力度不夠。“幫腔”的使用則改變了這種窘境。在《蔡文姬》裏，蔡文姬唱出第一句，而由後台的演員幫腔合唱其餘(yu) 唱詞，起到渲染氣氛的作用。而當蔡文姬沉思時，幫腔合唱則表達蔡文姬的內(nei) 心所思所想，猶如電影裏的旁白。因此，“幫腔”使全劇的氛圍與(yu) 情緒得以整合，從(cong) 而塑造了如詩如畫、如歌如泣的整體(ti) 麵貌。

　　昆曲與(yu) 古琴元素的使用也是該劇的核心手段，郭沫若由蔡文姬而考證《胡笳十八拍》，作為(wei) 一首流傳(chuan) 已久但版本眾(zhong) 多、作者未知的琴曲，此時它的作者被認定為(wei) 蔡文姬。古琴界圍繞《胡笳十八拍》進行了打譜。如今中科院計算機所的琴學大家陳長林就曾參與(yu) 打譜與(yu) 演奏。在該劇排演之初，特別舉(ju) 行了《胡笳十八拍》音樂(le) 會(hui) 來試看效果，再由作曲傅雪漪來進行修改，確定《蔡文姬》的主題音樂(le) 。

　　再看創演時的主創名單，作曲為(wei) 金紫光、傅雪漪、樊步義(yi) ，舞蹈指導為(wei) 沈磐生、孔昭，伴唱為(wei) 李淑君，皆是成立不久的北方昆曲劇院的主創與(yu) 主演。《蔡文姬》對昆曲與(yu) 古琴的使用，既是焦菊隱“話劇民族化”理想的體(ti) 現，也可謂是一種超前的話劇實驗。自2001年、2003年昆曲、古琴相繼成為(wei) “非遺”後，先鋒話劇也開始頻頻使用這兩(liang) 種傳(chuan) 統文化元素。譬如黃盈的《西遊記》就使用了古琴作為(wei) 伴奏，也讓劇中人物演唱“昆歌”。

　　1978年《蔡文姬》複排演出直至如今，雖然此劇演出不多，但幾乎成為(wei) 北京人藝演員的試驗場，因為(wei) 人物較多，很多演員都曾跑過龍套。新一代的演員對該劇的理解則逐漸由“政治”走向“個(ge) 人”，如主演徐帆所表達，她關(guan) 心的是作為(wei) 女人的蔡文姬，而非作為(wei) 政治符號的蔡文姬。該劇的重心由“曹操”回到“蔡文姬”，從(cong) “政治”回歸“藝術”。

　　當大幕打開，琴聲與(yu) 歌聲響起，一位古典女子出現在舞台中央，這歌聲穿透時空，從(cong) 1959年一直傳(chuan) 到1978年、2001年、2007年、2022年，帶著狂喜，也帶著深情。它在觀眾(zhong) 心中激發的情感，正如聶華苓的觀感，它代表著“藝術家複活的歡樂(le) ”，也表達著“人的勝利”，因而成為(wei) 永遠的經典。（陳均）