平台和製作方要打破以流量為(wei) 第一甚至唯一購買(mai) 標準的做法，從(cong) 創作本身出發，選擇有改編前提和可能性的漫畫作品

　　最近，國漫《狐妖小紅娘》的影視化啟動、根據漫畫《一人之下》改編的電視劇《異人之下》的殺青，均引發了人們(men) 的關(guan) 注與(yu) 熱議。不過，其中“不好看”的聲音占比不輕。例如，有網友吐槽劇中人物造型直接照搬動漫，影視劇難不成就是COS劇？更有網友直呼放過動漫，改一部毀一部，實在沒眼看。

　　次元壁很難打破

　　《狐妖小紅娘》和《一人之下》都堪稱原創國漫中的頭部IP。在B站上，《狐妖小紅娘》係列的播放量已有7.5億(yi) ，但正如許多漫迷所言，“次元壁”不可破，無論圈內(nei) 再火，圈外觀眾(zhong) 並不知道這是一部怎樣的作品。也有不少漫畫粉直言，“漫改劇哪怕劇情再尊重原作、演員演得再像，不是一個(ge) 東(dong) 西就不是一個(ge) 東(dong) 西”，翻譯成專(zhuan) 業(ye) 語言就是漫畫和影視分屬兩(liang) 個(ge) 次元，且次元壁很難打破，這個(ge) 困局在前期創作和後期呈現上都存在。

　　首先是創作者的語境不同，漫畫是虛擬時空，所以創作語境是存在即合理；影視是真人演繹，所以創作語境正好相反，是合理才能存在，兩(liang) 者可以說是矛盾的。

　　漫畫允許創作者腦洞大開、放飛自我，而受眾(zhong) 對脫離現實的設定不但欣然接受，甚至還希望能更“天外飛仙”，因此有了《海賊王》的“大海賊時代”、《銀魂》裏江戶時代末期“天人”和地球人的戰爭(zheng) 、《名偵(zhen) 探柯南》裏永遠在沉睡卻能發聲推凶的毛利小五郎……但同樣的設定一旦影視化變成“真人真事”，就會(hui) 產(chan) 生違和感。不妨這樣想象一下：某玄幻劇開篇，由某流量小生扮演的男主出場，他自稱孫悟空，穿著武道服、頂著刺蝟頭，腳踩萬(wan) 年樹輪、肩扛百米大刀，一個(ge) 筋鬥十萬(wan) 八千裏就翻到了山那頭，上天一掌劈了樹輪完成砍柴任務。這時，山裏開來一輛時髦轎車，走出來一個(ge) 由流量女星扮演的二次元少女，一頭藍發紮巨型紅蝴蝶結，介紹自己是天才科學家。看到這樣的劇，你是不是要大喊救命？但這其實是《七龍珠》的開場，在漫畫和動畫次元裏，它是讓人大喊可愛的。

　　由此可見，影視次元裏觀眾(zhong) 需要編劇創作合理性幫助他們(men) 進入故事、理解人物，一旦不合理、沒邏輯，觀眾(zhong) 就會(hui) 跳戲。為(wei) 了滿足這個(ge) 原則，編劇需要刪改或增添情節、人物去合理化原作，但這又陷入了讓原作粉跳戲的魔改困境。

　　其次，語境不同又決(jue) 定了創作者的側(ce) 重點不同，漫畫創作者重自我表達、想象力、世界觀和人物精神，而影視創作者則關(guan) 注全局、邏輯和可實現性。原因一是預算限製，例如，筆者曾經接手過一部漫改劇，如果電視劇百分百還原漫畫，會(hui) 非常“燒錢”；二是時長限製，漫畫可以無限連載，影視作品不行，所以編劇不可能像漫畫家一樣鋪開來講故事，而要提煉再提煉，為(wei) 此，《陳情令》變成了兄弟情，《鬥羅大陸》變成了武俠(xia) 劇；三是卡司限製，比如《異人之下》中，男主的人設不討喜，反倒是男二人氣更高。這在漫畫裏無所謂，放到影視劇中演員選角時卻會(hui) 有糾結：如果演員選男一，很可能既不吸粉又會(hui) 因角色問題被黑；如果選男二，有利於(yu) 圈粉，但先天鏡頭不足。

　　中式廚房做西餐

　　受眾(zhong) 對漫畫和影視作品中人物表現的假定性期待不同。漫畫采用誇張手法，常常以現實中不可能出現的動作和表情去表現人物，而影視作品是通過真人演員細節的肢體(ti) 動作、細微的麵部表情、細膩的眼神轉變來表現角色，可以說這又是一處矛盾。因而，模仿漫畫的真人表演常常會(hui) 讓觀眾(zhong) 覺得誇張、做作、沒眼看，可不模仿又可能喪(sang) 失了漫畫人物的靈魂，這也是為(wei) 什麽(me) 演技派接漫改劇依然會(hui) 被罵雷人的原因。這裏可能有人會(hui) 問，為(wei) 什麽(me) 日本演員演漫改劇就沒那麽(me) 可怕，甚至很合觀眾(zhong) 口味？這是因為(wei) 作為(wei) 漫畫第一強國，日本擁有先天強大的漫畫語境，他們(men) 的演員也有漫畫式演技這個(ge) 流派。

　　漫改劇雖然在資本市場如火如荼，但對傳(chuan) 統編劇而言仍然是一個(ge) 新領域，並且是跨次元的，上手改過的都知道，它和改編小說、網文不一樣。漫改要求編劇精通專(zhuan) 業(ye) 技巧的同時還要精通漫畫世界的二次元文化，如果不夠懂，首先在閱讀原作時會(hui) 錯失或誤讀靈魂，導致改編時四不像；其次是無法理解漫畫粉的視角和心理，那創作出的東(dong) 西粉絲(si) 自然也不買(mai) 單。

　　這和傳(chuan) 統編劇跨界當遊戲編劇是一個(ge) 道理，哪怕在影視領域已經很成熟的編劇，如果不玩遊戲，不懂遊戲語境、遊戲文化，那麽(me) 相當於(yu) 讓一個(ge) 優(you) 秀的中餐大廚在中式廚房裏做出專(zhuan) 業(ye) 的西餐，結果難免不完美。正如報道所說，“從(cong) 2015年起，就有《秦時明月》《畫江湖之不良人》《從(cong) 前有座靈劍山》《長歌行》等多部動漫作品被改編成電視劇集。然而，盡管這些漫改劇自帶IP光環，演職員表中也不乏時下的流量演員，但多數漫改劇難逃低分魔咒，豆瓣評分多集中在5分—7分，徘徊在及格線邊緣”。

　　打破以流量為(wei) 第一的做法

　　為(wei) 什麽(me) 漫改劇會(hui) 成為(wei) 網文改編後的新寵？因為(wei) 中國泛二次元用戶人數猛增，這就意味著巨大商機；另一方麵由於(yu) 平台加重了自製劇比重的內(nei) 容布局，被粉絲(si) 經濟催生的漫改劇迎來了風口，換言之就是資本看中了原作自帶的流量。但針對創作和呈現的困局，我認為(wei) 恰恰是平台和製作方要打破以流量為(wei) 第一甚至唯一購買(mai) 標準的做法，從(cong) 創作本身出發，選擇有改編前提和可能性的漫畫作品。

　　我們(men) 可以看到大多數漫改成功的案例都是基於(yu) 相對真實生活語境下發生的故事，從(cong) 早期的《流星花園》《惡作劇之吻》到現在的《深夜食堂》《孤獨的美食家》，這樣的漫畫天然地解決(jue) 了編劇無論如何解決(jue) 不了的違和感問題，讓編劇可以專(zhuan) 注、盡情地發揮自己領域的技能，在保留原漫畫靈魂的基礎上增色添彩。

　　比如，改編自日本經典同名動漫的漫改劇《棋魂》，原作講的是小學六年級學生進藤光為(wei) 了賺零用錢跑到爺爺家裏尋寶，偶然翻出一個(ge) 舊棋盤，結果附身棋盤中的棋士靈魂進入了進藤光體(ti) 內(nei) 。這個(ge) 叫藤原佐為(wei) 的棋士將圍棋視為(wei) 生命，在他的熏陶下，進藤光也逐漸對圍棋產(chan) 生了興(xing) 趣。這個(ge) 故事，具有改編前提和可能性，所以編劇不用絞盡腦汁改頭換臉，著重要做的就是本土化以及把人物和事件都落到實處。於(yu) 是，觀眾(zhong) 看到該劇的時空設定從(cong) 南梁開始，因為(wei) 梁武帝好下棋曆史有名，再到如今圍棋在當下沒落，主角隻能跑到澡堂找人下棋，還到寺廟尋找掃地僧修煉。編劇還把“圍棋天才”的人設改成迫不得已重新接觸圍棋，並在這個(ge) 過程中感受到下棋的快樂(le) ……這樣的改編不但讓劇中人物更接地氣，也更有人情味，畢竟在真實的生活裏，沒有那麽(me) 多天才。

　　再比如漫改劇《快把我哥帶走》，原作有典型的條漫故事性零散的短板，但依然具備改編前提和可能性，所以編劇原創了一條貫穿全劇的故事線把漫畫內(nei) 容串起來，並對留白做了大量合理擴充，讓觀眾(zhong) 在完整流暢的劇情中感受到了人物之間的真情。

　　針對專(zhuan) 業(ye) 的困局，行業(ye) 和相關(guan) 教育領域要意識到：隨著時代的發展，編劇這個(ge) 大專(zhuan) 業(ye) 下已經有了諸多細分，從(cong) 最早的電影、電視編劇拓展為(wei) 遊戲編劇、漫改編劇、短劇編劇、短視頻編劇、劇本殺編劇等，以後還可能繼續衍生出新賽道，而每個(ge) 細分領域都有不同程度的壁壘，靠傳(chuan) 統編劇一招鮮走天下顯然是不可能的，所以行業(ye) 和相關(guan) 院校應該攜手聯動、互相作用，根據實際情況增設專(zhuan) 業(ye) 、建立師資，培養(yang) 出不同賽道上的專(zhuan) 業(ye) 選手，為(wei) 行業(ye) 輸送人才。石韞