作者：歐陽月姣

　　今年，國家廣播電視總局對網絡劇片正式發放行政許可，包括網絡劇、網絡微短劇、網絡電影、網絡動畫片等在內(nei) 的國產(chan) 重點網絡劇片上線播出時，使用統一的“網標”。從(cong) 過去的備案登記製到如今的持證播出，“網標”的出現見證著一種發展與(yu) 變化：“互聯網技術和新媒體(ti) 改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。近年來，我國網絡文藝蓬勃發展，產(chan) 業(ye) 規模迅速擴大，創作生態不斷優(you) 化，用戶數量顯著增長。”

　　不再是“閉門造車”

　　在2014年以前，網絡劇還處於(yu) 粗糲的原生態階段，當時也被稱為(wei) 網絡自製劇。即以網絡為(wei) 載體(ti) ，通過網絡平台或在各互聯網鏈接的終端進行播放的，由視頻網站獨立或與(yu) 影視公司合作、網絡受眾(zhong) 為(wei) 主體(ti) 、結合傳(chuan) 統電視劇的製作方式所製作的網絡文藝作品。

　　所謂“自製”，在今天通常指的是由愛奇藝、騰訊、優(you) 酷、芒果TV等幾大平台出資、製作並在自家客戶端播放的影視劇，與(yu) 之相對的類型是“分賬”，即由個(ge) 人、團隊或其他製作方提供作品給這些平台，再按照一定比例分取收益。由於(yu) 頭部平台實力雄厚，自製劇通常品質更優(you) 。而在當年，“自製”主要是相對於(yu) 傳(chuan) 統影視劇創作而言，給人以粗製濫造的不佳印象。即便是其中的優(you) 秀之作，例如最近因再次上架B站而引發補劇熱潮的《毛騙》第一季（2010年），劇情層麵被網友戲稱為(wei) “一根冰棍的錢做出了哈根達斯”，但還是因為(wei) 小成本、業(ye) 餘(yu) 演技和充滿塑料感的服化道勸退不少觀眾(zhong) 。

　　當發現爆款網絡劇是獲取流量的密碼之後，各大流媒體(ti) 平台開始加大投入力度，如2014年總計推出超過200部網絡劇，較前一年增幅高達300%，因此那年也被稱為(wei) “中國網絡劇元年”。至2020年為(wei) 止，網絡劇數量每年都維持在300部左右，爭(zheng) 取做出爆款以博人眼球是主要目標。借助大數據對用戶群體(ti) 的精準分析，網絡劇的製作完全不同於(yu) 傳(chuan) 統影視劇“閉門造車”的老習(xi) 慣，在選劇本、選角乃至廣告投放方麵都十分重視用戶反饋，並且在製作過程中就能進行調整來適應需求。於(yu) 是，網絡劇經常會(hui) 選擇同樣帶有網生屬性並已經積攢了一定人氣的網絡文學作為(wei) 劇本，以粉絲(si) 眾(zhong) 多的流量明星為(wei) 主角，誕生了大量的IP改編劇。近年來的爆款網絡劇，如《慶餘(yu) 年》《長安十二時辰》《你是我的榮耀》等，都是上述邏輯下的產(chan) 物。

　　為(wei) 觀眾(zhong) 喜好量身定製，也使網絡劇的細分類型化越來越成熟，在當下既受歡迎也獲成功的題材類型主要是懸疑、古偶、玄幻、都市愛情，除懸疑外，其他幾類明顯對標女性市場，在敘事類型上又形成了甜寵、大女主等流行套路。《2021中國網絡視聽發展研究報告》特別聚焦了“她”潛力，當平台意識到女性更易產(chan) 生交互行為(wei) 、貢獻流量時，繼續細分女性觀眾(zhong) 的口味、創作更多貼合不同女性群體(ti) 心理的敘事類型，將是大勢所趨。

　　影視劇交互邏輯已改變

　　隨著類型化的成熟和製作上的專(zhuan) 業(ye) 化、精品化，網絡劇與(yu) 台播劇在當下可謂平分秋色。不過，這並不意味著網絡劇單方麵向傳(chuan) 統影視劇靠攏，事實上在這些年來，網絡劇已多多少少改變了影視劇製作、傳(chuan) 播、觀看的底層邏輯。

　　傳(chuan) 統影視作品特別是電視劇原本就是針對大眾(zhong) 的文化工業(ye) 產(chan) 品，網絡劇則盡可能地把這一特征發揮到了極致，除了上述的IP改編、流量明星、細分類型化之外，最重要的是參與(yu) 構造了一個(ge) 與(yu) 現實生活密切交互的虛擬空間。在過去，傳(chuan) 統影視劇往往是“摹仿”現實，在敘事上重視情節完整性和人物形象塑造的豐(feng) 滿度，看起來十分“真實”，不過觀眾(zhong) 也都清楚那是一個(ge) 個(ge) 平行的幻想世界，是每天暫時脫離日常生活、沉浸在現實主義(yi) 敘事幻覺中的一兩(liang) 個(ge) 小時。而在網絡劇之中，劇情或人物形象的真實感不再那麽(me) 重要，相反，提供高度符號化的、可供快速辨認的類型化的快感才是關(guan) 鍵。有沒有“梗”、CP好不好“嗑”、自己支持的明星有沒有拿到足夠的“番位”、播放量能不能力壓對家同期競品等，大多數時候都超過了對網絡劇內(nei) 容本身的關(guan) 注。事實上，網絡劇相較於(yu) 傳(chuan) 統影視劇的沉浸感是減弱的，而觀眾(zhong) 的參與(yu) 度卻發生了質的改變。

　　與(yu) 其說在講故事，倒不如說網絡劇為(wei) 觀眾(zhong) 提供了表達情緒和意見的素材。雖然早在20世紀末，亨利·詹金斯就以“文本盜獵”來形容觀眾(zhong) 對影視劇的創造性參與(yu) 行為(wei) ——主要是製作同人視頻、寫(xie) 同人文等，不過這也需要在影視劇播出和觀看之後才能有所反饋。網絡劇時代的“盜獵”行為(wei) 顯然具有即時性乃至超前性的特征。“彈幕”文化可以說是即時性的代表，在特定的時間點出現的評論帶給觀眾(zhong) 一種同時觀看的錯覺，而且有時比劇情本身更有趣，導致不少人不佐著彈幕都看不下劇。此外，在網絡劇的宣發階段，粉絲(si) 或平台方就已經開始不斷地放出路透、製作話題衝(chong) 微博熱榜，在播放過程中截取“高光時刻”、進行二創剪輯，還包括在播放係統中設置“隻看TA”“倍速播放”，實際上都是為(wei) 觀眾(zhong) 更快地篩選素材、參與(yu) 話題提供了方便。另一個(ge) 顯著的變化是，觀眾(zhong) 的參與(yu) 已不再純粹和自主，因為(wei) 平台方經常會(hui) 利用此種高參與(yu) 度來擴大宣傳(chuan) ，但有時也會(hui) 造成輿論反噬。

　　網絡劇可控製速率又可隨時暫停和重放的播放特點，也在快餐式的消費之外，創造了“N刷”的現象。這種情況多出自有一定理解難度、需要“盤邏輯”的懸疑劇，例如火出圈的《隱秘的角落》，就有網友通過反複觀看、截圖分析，甚至從(cong) 短暫的音畫分離中解讀出除了黑化的朱朝陽以外另外兩(liang) 名同伴均已死亡的“隱藏結局”。也有用“列文虎克”（網絡流行語，指觀察得非常仔細）來形容對劇集進行顯微鏡式觀看的行為(wei) ，這種情形較多發生在線上重播的經典影視劇身上，例如在優(you) 酷平台重播的《甄嬛傳(chuan) 》，在十年後的今天仍然能夠保持相當熱度，甚至衍生出了“嬛學”，不得不歸功於(yu) 網友的“N刷”和細節考據癖。這也使平台並不完全忽視內(nei) 容的力量，即便背後仍然是流量的邏輯。

　　形式創新仍是原動力

　　在網絡劇獲得傳(chuan) 統獎項，以及“網標”的誕生賦予其正式身份之後，人們(men) 普遍認為(wei) 網絡劇將走向“內(nei) 容為(wei) 王”更加精品化的方向。而網絡劇要維持活力，最重要的是形式創新的能力。

　　過去多年，網絡劇之所以能長足發展，正是因為(wei) 追蹤和挖掘了互聯網時代年輕觀眾(zhong) 的喜好和需求，能夠把網絡原生內(nei) 容與(yu) 新興(xing) 商業(ye) 模式和既有的成熟影視類型相結合。從(cong) 《2021中國網絡視聽發展研究報告》來看，現階段的網絡劇麵臨(lin) 的一大挑戰是來自短視頻的衝(chong) 擊。截至2020年底，短視頻的用戶規模已達8.73億(yi) ，占領34.1%的網絡視聽市場，超出綜合視頻（包括網絡劇、網絡電影、網絡動畫、網絡綜藝、其他網播內(nei) 容等）的7.04億(yi) 用戶規模和19.8%的市場占有率，在同期增幅方麵更是來勢洶洶。2021年4月，愛奇藝、騰訊、優(you) 酷等還發布聯合聲明，反對短視頻平台對自家內(nei) 容的二創侵權行為(wei) ，開啟集體(ti) 防禦模式。過去被視作引流資源的短視頻，開始讓長視頻平台感受到危機。

　　在此形勢下，網絡劇也進行了一些形式創新的探索。例如，在短視頻占領市場之前，其常用的豎屏形式就已經被借用至網絡劇的製作中。2018年愛奇藝推出了自製豎屏劇《生活對我下手了》，單集2至5分鍾的長度呈現一個(ge) 生活化的搞笑段子，並采用了上滑換集的觸屏手勢。另一種新類型是互動劇，如愛奇藝出品的《他的微笑》（2019年）和騰訊出品的《拳拳四重奏》（2020年），在觀看過程中可以通過觸發不同選項而進入劇情分支、達成多重結局，甚至還加入了音遊的點擊元素。還出現了在交互模式方麵增強用戶體(ti) 驗的實驗，如古裝小甜劇《祝卿好》（2022年）在劇情進行到男女主人公心動的時候，觀劇的手機也會(hui) 隨之震動。當然，以上嚐試尚遠遠談不上成功，僅(jin) 僅(jin) 是提供了一些多樣化的可能。

　　《網絡劇片發行許可證》的上線，明確了下一階段網絡視聽內(nei) 容的努力方向。如北京大學電視研究中心副主任呂帆所言：“新的政策環境對網絡文藝創作提出了更高要求，更需要創作者堅持以人民為(wei) 中心的價(jia) 值導向，聚焦新時代史詩般的偉(wei) 大實踐，為(wei) 時代立傳(chuan) 、為(wei) 時代明德，以更多深刻反映時代變遷、描繪人民精神圖譜的精品力作，讓網絡上的影視花園百花爭(zheng) 豔、生意盎然。”對不斷在平衡中探索創新性的網絡劇而言，一方麵，在內(nei) 容質量上不斷地向台播劇和經典化的影視作品靠攏；另一方麵，在形式上也要持續吸收更具先鋒性的網絡原生內(nei) 容及其形式表達，多多嚐試融合其他媒介的敘事特征。如此，才能更好地貼近時代訴求、保持發展活力。

　　（作者係四川大學文學與(yu) 新聞學院副研究員）