作者：蘇靜、奚沛翀（單位：湘潭大學文學與(yu) 新聞學院）

　　明清是我國古代版畫藝術發展的黃金時代，伴隨著商品經濟活躍、文化市場繁榮，版畫藝術得到空前發展。此時版畫題材之廣泛，品類之繁多，前所未有。作為(wei) 一種大眾(zhong) 傳(chuan) 播媒介，在文人、畫家、書(shu) 商、刻工的共同努力下，明清版畫出現了各種流派，其創作、雕刻、印刷各環節都呈現出新的麵貌。而以《太平山水詩畫》為(wei) 代表的山水版畫，不僅(jin) 開辟了新的畫派，還將中國山水版畫引向了新的審美境界。

　　此套版畫由蕭雲(yun) 從(cong) 繪製，旌德版刻名工湯尚、湯義(yi) 、劉榮等雕刻，展現了當塗、蕪湖、繁昌三地勝景，集詩、書(shu) 、畫、印於(yu) 一體(ti) ，刻印頗精，為(wei) 清初版畫巔峰之作。畫中山水筆法毫不雷同，集唐宋元明山水畫之大成。同時，基於(yu) 中國悠久的詩、畫藝術傳(chuan) 統與(yu) 特殊的時代地域環境，《太平山水詩畫》呈現出獨特的審美意蘊，在藝林中極受重視。

　　《周易·係辭上》曰，“聖人立象以盡意”，這種獨特的“象”思維語境，使中華先民很早就認識到文字與(yu) 繪畫的互補意義(yi) 。同時，由於(yu) 漢字與(yu) 繪畫同源，先秦時代中華先賢便形成了“左圖右史”的文化學習(xi) 傳(chuan) 統，並在後世文人闡釋助推中形成了“詩畫一律”的觀念。詩歌與(yu) 繪畫互襯、互文、互釋，從(cong) 而生成新的意象、意境，是中國文人獨特的審美方式。在《太平山水圖》中，作者每幅山水，皆配以前人詩文，從(cong) 而在山河圖景與(yu) 詩人吟詠間，生發出豐(feng) 富的意趣。如在《青山圖》中，蕭雲(yun) 從(cong) 以寫(xie) 實筆法顯露青山清新自然的京畿鄉(xiang) 野風光，並配以謝朓《治宅詩》，展現出文人對祛累求閑的恬淡農(nong) 家生活的向往。而在《采石圖》中，蕭雲(yun) 從(cong) 則以獨特的斜麵構圖與(yu) 大麵積畫麵留白，彰顯了長江天險采石磯的險峻山勢。同時，配以蘇東(dong) 坡七言古詩《書(shu) 丹元子所示李太白真》，將觀者從(cong) 外在的壯闊景色引向了曆史時空中在此流連的李太白。不僅(jin) 讚美了李、杜的深摯友誼和藝術成就，還展現出對詩仙飽經滄桑卻傲岸清介精神麵貌的無限感佩，從(cong) 而使整個(ge) 版畫賞心悅目、寄意遙深。

　　山水畫作為(wei) 一種源自地輿圖的獨特畫種，以魏晉山水詩歌發展為(wei) 先導，在中國繪畫史上有著舉(ju) 足輕重的地位，被開辟為(wei) 寄寓古代文人深厚情思的藝術空間。宗炳在《畫山水序》言，“山水以形媚道”“唯當澄懷觀道，臥以遊之”。隨著“玄對山水”觀念的進一步發展，山水畫中的景象，逐漸超脫了形而下的真山真水。不求形似，成為(wei) 主導中國文人畫的理論話語。歐陽修主張“忘形得意”“古畫畫意不畫形”；沈括強調“造理入神”“不必拘泥形似”。倪瓚則提出“不求形似，聊以自娛耳”，其不以“真實”為(wei) 基礎，而以“真虛”為(wei) 根本法則，通過畫家的一管追光攝影之筆，擬寫(xie) 天地萬(wan) 物之虛，借自然之體(ti) 勢呈現形而上道境的勃勃生機，成為(wei) 包含自然空間、心理空間和形式空間的統一有機體(ti) 。隨著宋元山水臻於(yu) 至境，中國的山水畫也麵臨(lin) 脫離現實山水的程式化弊病。而《太平山水詩畫》則有意識地通過對現實姑孰真山水的寫(xie) 生，為(wei) 中國山水注入畫家獨特的人生印記，使山水畫具有了地域色彩。

　　楊萬(wan) 裏詩雲(yun) “圩田歲歲鎮逢秋，圩戶家家不識愁。夾道垂楊一千裏，風流國是太平州”。生於(yu) 斯、長於(yu) 斯的繪畫名家，對於(yu) 姑孰風光，“豈有不在襟帶間”。為(wei) 滿足同道張萬(wan) 選臥遊紀念之情，在《太平山水詩畫》中，蕭雲(yun) 從(cong) 不斷切換視角，表現姑孰地區標誌性的圩田景觀，既是對友人思念之情的觀照，亦飽含自我對家鄉(xiang) 的感思。同時，蕭雲(yun) 從(cong) 有意識地統籌著傳(chuan) 統與(yu) 創新的關(guan) 係。董其昌言“以古人為(wei) 師，已自上乘”“豈有舍古法而獨創者乎”。蕭雲(yun) 從(cong) 上至吳道子、李思訓、王維、荊浩、關(guan) 仝、董源、巨然，下至趙孟頫、黃公望、倪瓚、盛懋、沈周、唐寅，借鑒超過三十六家之筆法，使家鄉(xiang) 山水進入中國傳(chuan) 統山水畫譜係之中。如在《赭山圖》中，蕭雲(yun) 從(cong) 特意擷入方誌文集未收黃山穀之舊文，以劉鬆年雪景筆法繪之，並取幹將莫邪鑄劍之典，有意識地使地方誌輿圖與(yu) 山水畫範式有機融合。這種對於(yu) 山水畫源初輿圖形式的回歸，顯露出地方山水的獨特風韻，展現出地域特色與(yu) 傳(chuan) 統範式的張力。

　　元明以降，文人畫家的創作旨趣實在“驪黃牝牡之外”，著意於(yu) 生命“真性”的傳(chuan) 達。人生感、宇宙感和曆史感的融合成為(wei) 文人畫的重要追求。典故的運用，使畫作能在更廣闊的時空中審視生命價(jia) 值問題。蕭雲(yun) 從(cong) 於(yu) 小學造詣深厚，其詩文題字常含蓄晦澀，有深邃之感，這也影響到他繪畫創作。此外，畫中常常出現隱士養(yang) 練之所，展現出蕭氏作為(wei) 明遺民的隱逸之意。如《靈墟山圖》就表現了《搜神後記》所載羽化登仙故事的發源地，表達了繪者對故國深沉的思念之情。

　　作為(wei) 與(yu) 陳洪綬雙峰並峙的一代大家，蕭雲(yun) 從(cong) 的《太平山水詩畫》極大拓展了古人的視覺圖像接受方式，並促成蕭雲(yun) 從(cong) 巨製《歸寓一元圖》的創作。《太平山水詩畫》成為(wei) 《芥子園畫譜》《天台山十六景圖》等版畫圖像借鑒來源，影響到石濤、弘仁等的山水構圖、筆法。據白井華陽《畫乘要略·祇園南海傳(chuan) 》載，日本南宗文人畫派奠基人物祇園南海、柳裏恭、池大雅都曾臨(lin) 摹過《太平山水詩畫》。可以說，《太平山水詩畫》集曆代畫家筆法之大成，成為(wei) 後世山水畫臨(lin) 習(xi) 之圭臬，對中國山水繪畫的發展具有重要意義(yi) ，其深厚意涵尚待開掘。