作者：餘(yu) 木勻

　　如果提到身體(ti) ，我們(men) 會(hui) 想到什麽(me) ？在二元論的觀點中，人由肉體(ti) 和靈魂組成。長久以來，身體(ti) 似乎隻是培育精神的器皿，我們(men) 總在追求高於(yu) 身體(ti) 、不局限於(yu) 身體(ti) 的精神上的超脫。譬如在蘇格拉底與(yu) 柏拉圖看來，靈魂恒久不滅，身體(ti) 隻是必將衰老，阻礙靈魂前進的肉體(ti) 。及至17世紀，在笛卡爾的哲學觀中，身體(ti) 更是成為(wei) 不確定性的來源。這位哲學家曾下結論道：“在肉體(ti) 的概念裏不包含任何精神性的東(dong) 西，在精神的概念裏也不包含任何肉體(ti) 的東(dong) 西。”如此一來，在精神與(yu) 肉體(ti) 的地位之爭(zheng) 中，肉體(ti) 依然處於(yu) 被忽視的劣勢地位。直到兩(liang) 次世界大戰徹底顛覆了傳(chuan) 統觀念，超前發展的科技和天翻地覆的戰爭(zheng) 與(yu) 變革，讓哲學家和藝術家們(men) 重新開始思考肉體(ti) 與(yu) 精神的關(guan) 係。

　　靈敏的感官 靈敏的身體(ti)

　　在UCCA尤倫(lun) 斯當代藝術中心正在進行中的展覽“瑪麗(li) 亞(ya) ·拉斯尼格：火星來客”，便以瑪麗(li) 亞(ya) ·拉斯尼格這位女性藝術家創作開啟新視角，展示了這位藝術家多年來關(guan) 於(yu) 身體(ti) 與(yu) 自我和感官的探索。藝術家以自己身體(ti) 作為(wei) 實驗場與(yu) 探索地，展現了內(nei) 在感官與(yu) 肉體(ti) 的延展以及在社會(hui) 規訓下，女性對於(yu) 自己身體(ti) 的主張權與(yu) 父權壓製之間的矛盾。

　　身體(ti) ，是我們(men) 獨一無二的精神依存之所在；感官，則是我們(men) 用來理解和記錄世界的重要途徑。每一個(ge) 人出生時都是一張白紙，需要靠眼睛去看，用耳朵去聽，靠手指去撫摸和觸碰，用皮膚感受溫度與(yu) 濕度。人依賴五官去感知，形成經驗，進而認識和理解整個(ge) 世界。其中微妙又獨特的個(ge) 人感受也塑造了我們(men) 每個(ge) 人的性格、習(xi) 慣和思維模式。在瑪麗(li) 亞(ya) ·拉斯尼格的作品中，身體(ti) 變成了實驗的舞台：向外看，身體(ti) 是與(yu) 世界溝通的途徑；向內(nei) 看，身體(ti) 承載了隱秘的內(nei) 心世界的顯現功能。關(guan) 於(yu) 身體(ti) 作為(wei) 一種表達載體(ti) 的探索，這位女藝術家早在上個(ge) 世紀就已經到達了許多人無法到達的深度。

　　瑪麗(li) 亞(ya) ·拉斯尼格的敏銳來自同時兼為(wei) 女性和藝術家的雙重身份。拉斯尼格畫中的身體(ti) 多數以扭曲、變形的形式示人，身體(ti) 仿佛一團被壓力和無形的空間擠壓而成的軟性雕塑。這樣的身體(ti) 失去了內(nei) 在骨骼的支撐，轉變為(wei) 受力便會(hui) 發生形變的團塊，對外界的壓迫與(yu) 拉伸不斷產(chan) 生反應，最終變成了這樣的形狀。在粉色與(yu) 淺黃的色調中，拉斯尼格仔細描繪著這些顏色好似食蟲植物的鮮亮身體(ti) 。在她探究而不失戲謔感的表達中，身體(ti) 脫離了傳(chuan) 統語境中那沉重的、不被待見的地位，轉而與(yu) 精神站在同一高度上。瑪麗(li) 亞(ya) ·拉斯尼格筆下的身體(ti) ，是擅長感知，會(hui) 敏銳地給出反應的感受器。當然，這也與(yu) 藝術家自身極其靈敏的感受力脫不開關(guan) 係。

　　雙重自畫像的探索

　　瑪麗(li) 亞(ya) ·拉斯尼格1919年出生於(yu) 奧地利南部的一個(ge) 小城，在一戰那跌宕的氛圍中長大後，二戰期間，她去到維也納美術學院學習(xi) 。1949年，拉斯尼格繪製了她第一幅“身體(ti) 意識”油畫，之後便沿著這條道路繼續走下去。50年代，她拿到獎學金後去往巴黎，在那裏結識了詩人保羅·策蘭(lan) 和超現實主義(yi) 創始人之一的安雷·布勒東(dong) 。那是一個(ge) 抽象主義(yi) 盛行的時代，但拉斯尼格並沒有沿著抽象的道路走下去，而是堅持她的具象畫法，這種做法也讓她自己心生疑惑。之後拉斯尼格去到巴黎，輾轉又來到紐約，在更加前衛和時髦的做派中，她最後又選擇回到維也納。

　　這種跌宕的經曆，以及人在這動蕩的時代波濤中的處境，無疑都激發了拉斯尼格的思考。她繪製了一係列肖像畫，其中最引人注目的便是被稱作“二重存在”的雙重自畫像。正如展覽介紹中所說：“瑪麗(li) 亞(ya) ·拉斯尼格的大量作品時而呈現出多重、分裂的自我描繪形式，這些不同的形象有時在畫麵上相互分離、麵對彼此。二重性的主題很早便出現在拉斯尼格的創作之中。她在上世紀40年代的筆記中說‘兩(liang) 種存在的方式：無畏地探索自然，但同時尋找超自然的元素（畢竟，超自然就在我心中）。’這種結合外在表現與(yu) 內(nei) 心體(ti) 驗的嚐試也成為(wei) 定義(yi) 拉斯尼格藝術的標誌性特點。”

　　不僅(jin) 是對於(yu) 自我的內(nei) 在與(yu) 外在的探索，拉斯尼格還繪製了一係列自己與(yu) 動物並置的肖像。這也是她的“二重肖像”係列作品。動物在畫麵中被賦予了靈性：它們(men) 並非是低於(yu) 人類的生物，而是擁有自己的靈魂。拉斯尼格筆下的動物會(hui) 讓我們(men) 聯想到魔法世界裏屬於(yu) 每個(ge) 人的守護神，又像是野生的小精靈，與(yu) 每個(ge) 人的內(nei) 在靈性連通。

　　與(yu) 精神相通的身體(ti)

　　瑪麗(li) 亞(ya) ·拉斯尼格曾如此說：“我在特定的位置上畫畫：例如，坐著，靠在一隻手臂上，你會(hui) 感覺到你的肩胛骨；但是，就手臂本身而言，隻有它的上部，即手掌，就像手杖的手柄一樣。”

　　身體(ti) 在她的繪畫中占據了如此重要的地位，以至於(yu) 我們(men) 所能看到的她的大部分作品都與(yu) 身體(ti) 有關(guan) 。即便她的自畫像，也並非在著重刻畫傳(chuan) 統意義(yi) 上作為(wei) 人的可識別身份象征的麵部，更多是在描繪身體(ti) 。在她的作品中，人物麵目特征總是模糊的，身體(ti) 是內(nei) 部感受的外在表征。我們(men) 靠內(nei) 在的感官去理解和接受世界。這種感性的身體(ti) 觀在同時期的其他畫家中也是一股清流。

　　也許我們(men) 從(cong) 同樣注重描繪刻畫身體(ti) 的培根那裏看到的是被社會(hui) 規訓改造、扭曲和囚禁的不停地受苦的肉體(ti) ，每一具身體(ti) 都是一座囚場。而在瑪麗(li) 亞(ya) ·拉斯尼格所描繪的身體(ti) 上，我們(men) 發現了另一種可能性：身體(ti) 也可以是精神棲息的家園，是流動又具有可塑性的，我們(men) 的主觀感受與(yu) 身體(ti) 連通，因此令它生發出千百種麵貌。拉斯尼格描繪的是一個(ge) 靈動的世界，在那裏身體(ti) 是通透的，是充盈著神秘的內(nei) 在感知的能量場。這是另一種思考下的身體(ti) 觀。

　　自畫像這個(ge) 題材是畫家對於(yu) 自我探索與(yu) 認知的直觀表現，就像安迪·沃霍爾那樣，拉斯尼格也堅持不懈地繪製著自己的自畫像。比起普遍以為(wei) 的“藝術家自戀情結”，自畫像更像是對於(yu) 不同階段的自己的一次小結，是從(cong) 主觀到客觀方麵皆有的內(nei) 在審視和外在調停。在疾病和死亡陰影的籠罩下，安迪·沃霍爾把自己睜大雙眼、流露恐懼的照片用絲(si) 網版印在畫麵上。在晚年時同樣需要麵對這個(ge) 問題的瑪麗(li) 亞(ya) ·拉斯尼格則心態平和地畫下一幅自畫像《很快，我將身處雲(yun) 層之上》。這幅作品明快活潑，很難讓人將它的形式與(yu) 實際內(nei) 涵聯係起來。但作品蘊含了藝術家一生的思考：何為(wei) 人，人為(wei) 何而存在。在這豐(feng) 富的感受裏，我們(men) 就像藝術家所描繪的那樣，不再被沉重感束縛。當身心都自洽如一時，相信每個(ge) 人都能抵達一個(ge) 新階段。（餘(yu) 木勻）