【學人談】

　　作者：趙栗暉（天津美術學院中國畫學院副院長、教授）

　　敦煌莫高窟開鑿距今已過去1650餘(yu) 年，在鳴沙山東(dong) 麓的斷層崖壁上，保存有從(cong) 公元4世紀十六國時期到14世紀的元代持續開鑿的石窟735個(ge) ，可以稱得上是世界上現存規模最宏大的佛教石窟藝術群。近年來，隨著對敦煌藝術研究的不斷深化，越來越多的藝術工作者開始關(guan) 注敦煌，從(cong) 事工筆重彩畫創作的畫家及藝術院校的師生也源源不斷地來到這裏，從(cong) 千年畫壁中汲取養(yang) 分，獲得靈感。人們(men) 不禁要問：敦煌壁畫到底能帶給我們(men) 什麽(me) ？特別是對於(yu) 當代工筆重彩畫創作，其意義(yi) 和價(jia) 值有哪些體(ti) 現？

　　敦煌壁畫呈現給我們(men) 的是一個(ge) 龐大的繪畫語言體(ti) 係。就工筆重彩形式的古代繪畫而言，繪製在紙本或絹本上的傳(chuan) 世作品數量相當有限，具體(ti) 到唐代更是少之又少。作為(wei) 當下藝術院校工筆重彩畫專(zhuan) 業(ye) 教學重要範本的《虢國夫人遊春圖》，采用的便是宋人摹本，唐代張萱所繪原作早已佚失。想要了解唐代繪畫的真實樣貌與(yu) 氣息，需要原作作為(wei) 支撐。敦煌莫高窟因其特殊的地理位置和曆史緣故，保留有隋唐時期石窟300餘(yu) 個(ge) ，那些精美絕倫(lun) 的壁畫讓我們(men) 得以窺見一個(ge) 時代真實的麵貌。敦煌壁畫繪製於(yu) 石窟內(nei) 壁之上，與(yu) 紙本、絹本中國畫的顯著不同之處在於(yu) 畫麵依托的材質，而就繪畫語言本身而言則同屬一脈。我們(men) 講繪畫語言，包括形體(ti) 、色彩、畫麵結構等等，及其背後的文化支撐。敦煌壁畫的內(nei) 容雖以佛教題材為(wei) 主，但其繪畫語言已然形成一個(ge) 龐大而完整的體(ti) 係，如同我們(men) 日常交流所用的語言，雖然在不同時代表達情感的方式不盡相同，但其基本的語言組成要素是不變的。我們(men) 在學習(xi) 工筆重彩的過程中，正是要把握這些要素，通過駕馭形體(ti) 、色彩和畫麵結構等來完成情感上恰如其分的表達。同時，絲(si) 綢之路沿線的各個(ge) 文明隨著東(dong) 西方貿易的往來發生著不同維度的碰撞與(yu) 交融，這也為(wei) 我們(men) 研究東(dong) 西方繪畫的造型理念、色彩心理以及認識世界的角度提供了路徑。

　　工筆重彩畫大家潘絜茲(zi) 曾提出工筆重彩的三個(ge) 要素：線條、色彩及裝飾性。以線造型，是中國繪畫的基本特征之一。在談論線條的時候，要和形體(ti) 放在一起來看，人們(men) 看到的是各個(ge) 物象的輪廓，隻有當我們(men) 主觀塑造形體(ti) 的時候，才賦予線條以生命力。從(cong) 線條到造型，中國繪畫中有“尚圓”的意識，這和中國哲學中“氣”的概念有關(guan) 。線條的運用體(ti) 現“氣”的運行，一切被賦予生命的物象多使用弧線，這也是“氣”運行的規律。由弧線組成的造型本身富有視覺張力，所以在看敦煌壁畫的時候，即使有很多畫麵因年代久遠而殘損缺失，呈現出單純的塊麵效果，但色塊相交形成的輪廓依然體(ti) 現出線的運行規律。由線而形，由形至畫麵，塊麵之間以色彩來區分。在敦煌壁畫的色彩體(ti) 係中，仍然延續著中國傳(chuan) 統的五色觀，青、赤、黃、白、黑為(wei) 五正色，五色相錯雜以成間色，又依靠陰陽、冷暖和色塊在畫麵上的均衡分布來取得既對比又調和的畫麵色彩關(guan) 係。

　　敦煌壁畫中的用線與(yu) 用色規律，無疑為(wei) 工筆重彩畫創作帶來了啟示。試看蔣采蘋的工筆重彩作品《金竹》，畫麵既體(ti) 現出整體(ti) 的黑白對比關(guan) 係，又兼具色彩冷暖的微妙變化，整幅作品造型簡潔，內(nei) 涵豐(feng) 富；而張小琴的工筆重彩作品《大唐商旅圖》則充分體(ti) 現出造型過程中對於(yu) 弧線的運用，那些構成物象輪廓的圓潤弧線變化豐(feng) 富，在為(wei) 畫麵增添古樸氣息的同時，使觀者感受到蓬勃的生命力。

　　當我們(men) 重新審視近百年來的工筆重彩畫發展之路，就會(hui) 發現重新認識並深入挖掘、整理中國傳(chuan) 統的繪畫語言體(ti) 係，是擺在我們(men) 麵前的重要任務。隨著1987年由潘絜茲(zi) 擔任首任會(hui) 長的當代工筆畫學會(hui) 的成立，工筆重彩得到了重視與(yu) 發展，此後又在潘絜茲(zi) 、蔣采蘋等畫家的極力倡導與(yu) 推動下開拓創新，呈現出新的風貌，首先便體(ti) 現在對繪畫材料的重新認識上。“以創作帶動技法與(yu) 畫材的學習(xi) ”是蔣采蘋提出的一個(ge) 明確的教學理念。她曾在敦煌臨(lin) 摹壁畫，對繪畫材料的研究正是從(cong) 那時候開始的，尤其是將雲(yun) 母等礦物運用在工筆重彩畫的創作中，直接受到敦煌莫高窟中唐代壁畫的影響。礦物顏料在創作中的廣泛運用，讓古老的顏料記憶被重新喚醒，使更多從(cong) 事工筆重彩畫創作的藝術家重新認識了中國傳(chuan) 統色彩體(ti) 係而越發重視我們(men) 的傳(chuan) 統。試看馬強的工筆重彩作品《莫高雪霽》，畫麵便充分運用了礦物色中的灰色係來表現雪後的莫高窟，使人在沉靜中感受千年文化的神秘悠遠；唐秀玲在創作工筆重彩作品《金沙灘》時，則采用了雲(yun) 母粉與(yu) 其他礦物色相互配合，營造出豐(feng) 富且令人愉悅的畫麵氣氛。

　　紙張、絲(si) 織品和有地仗層的牆麵是我們(men) 熟知的畫麵依托材料，會(hui) 呈現出截然不同的畫麵效果。而在以土質材料打過底的畫紙上，甚至能夠畫出如壁畫般的厚重質感，這對於(yu) 以往的工筆重彩畫創作而言，可以稱得上是“底子上的革命”，尤其是在敦煌壁畫臨(lin) 摹中敦煌土的使用，直接導致了這一變革的到來。二十世紀八十年代末，敦煌研究院美術研究所的壁畫專(zhuan) 家邵宏江嚐試在莫高窟壁畫的臨(lin) 摹工作中使用敦煌土，主要用在畫底材料和畫麵中的一些顏色處理上。敦煌土品質細膩、純淨，能夠保持良好的吸附性，在以紙本為(wei) 依托材料的畫麵上，將其作為(wei) 畫底的組成部分，對礦物色能起到很好的發色作用，增加顏色塗層的厚重感。九十年代，筆者到敦煌參加洞窟壁畫複製工作，有幸學習(xi) 到這種獨特的方法，並把這一寶貴的經驗用在了之後的工筆重彩畫創作與(yu) 教學中，取得了良好的成效。該方法也在此後不斷被改進，以蛤粉和敦煌土相結合作為(wei) 畫麵基底，能夠大大降低顏料塗層的厚度，使整個(ge) 畫麵在不失厚重感的前提下又可讓紙張自然翻卷。隨後的二十年間，隨著此法的不斷使用與(yu) 推廣，工筆重彩畫領域掀起了一股到敦煌尋找繪畫用敦煌土的熱潮。我的作品《愛伲少女》便是在此法的基礎之上，吸收借鑒了敦煌壁畫風化變色的視覺效果，追求單純色塊的豐(feng) 富變化，注重作品內(nei) 在精神的表達。

　　敦煌壁畫的藝術體(ti) 係凝聚了中國繪畫的演變過程，在造型上注重傳(chuan) 神，尋求具象繪畫的意象表達，通過形與(yu) 色以及畫麵空間結構上的相互配合，表現內(nei) 在的精神風貌。它是曆史留給後人的珍貴寶藏，也是當代工筆重彩畫創作取之不盡的藝術源泉。我們(men) 通過對敦煌壁畫的研究，不斷發展當代工筆重彩，同時，亦是通過工筆重彩畫的創作探索，以一件件具有中華民族風骨的精品力作傳(chuan) 承藝術之美，點亮文明之光。