【詩文談片】

　　作者：王充閭

　　一

　　每當讀到那類“句中有餘(yu) 味，篇中有餘(yu) 意”，蘊藉深藏、空靈綿邈的詩詞，我總會(hui) 想到法國詩人波特萊爾的散文詩《窗戶》中的名句：“從(cong) 一個(ge) 開著的窗戶外麵看進去，決(jue) 不如透過一個(ge) 關(guan) 著的窗戶看到的事情多。再沒有東(dong) 西更深邃，更神秘，更豐(feng) 富，更隱晦，勝於(yu) 一支蠟燭所照的窗戶了。”此言為(wei) 日本作家廚川白村所激賞，他說：“燭光照著的關(guan) 閉的窗是作品。”（引自魯迅譯廚川白村《苦悶的象征》）

　　道理在於(yu) ，敞開的窗戶，室內(nei) 一覽無餘(yu) ；而在搖曳的燭光映照下，關(guan) 閉的窗戶裏，事物若隱若現，若明若暗，若即若離，若實若虛，誘發人們(men) 深入窺視、探察的欲望，猜度和想象著窗戶裏隱藏著的“更深邃，更神秘，更豐(feng) 富，更隱晦”的情境。這種模糊、虛幻、空靈、縹緲的朦朧之美，乃是創造性的產(chan) 物，亦即“作品”，屬於(yu) 藝術家審美過程中的一種視覺體(ti) 驗和心靈感受。

　　在中華文藝傳(chuan) 統中，曆代詩家一向認同這種朦朧之美，追求含蓄蘊藉，有餘(yu) 不盡，欣賞那種“霧失樓台，月迷津渡”“曲終人不見，江上數峰青”“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”的空靈意境和“句中無其詞而句外有其意”“遠引若至，臨(lin) 之已非”的表現手法。南宋詩人楊萬(wan) 裏有七絕《小雨》：“雨來細細複疏疏，縱不能多不肯無。似妒詩人山入眼，千峰故隔一簾珠。”描繪了山峰在細雨珠簾的籠罩下虛幻、迷蒙、曼妙、神奇的情境。清代詩人蔣士銓的《題王石穀畫冊(ce) 》寫(xie) 道：“不寫(xie) 晴山寫(xie) 雨山，似嗬明鏡照煙鬟。人間萬(wan) 象模糊好，風馬雲(yun) 車便往還。”晴山通明顯豁，沒有多少施展筆墨的空間；而雨山如煙似霧，亦實亦虛，看又看不透，寫(xie) 也寫(xie) 不真。這時的景色更具幽思妙蘊。“人間萬(wan) 象模糊好”，這是藝術創作、審美感受中一條普適的經驗。南朝文學家鮑照《舞鶴賦》中有“煙交霧凝，若無毛質”之句，展現在我們(men) 眼前的，是舞鶴似有若無、“返虛入渾”的唯美境界。

　　而關(guan) 於(yu) 空靈意境、朦朧之美在理論上的論述，更是層出不窮。南宋詩人薑夔在《白石詩說》中強調：“語貴含蓄。東(dong) 坡雲(yun) ：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也。’……句中有餘(yu) 味，篇中有餘(yu) 意，善之善者也。”比他稍晚的嚴(yan) 羽在《滄浪詩話》中講，詩有四忌：“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短。”含蓄的詩文辭賦，往往不止於(yu) 所寫(xie) 的一端，而另具言外的別旨與(yu) 豐(feng) 神，正所謂“三分下語，十分用意”“不著一字，盡得風流”。這裏說的“不著一字”，並非什麽(me) 都不說，而是主張表現上要富於(yu) 暗示性，意在言外，以少總多，從(cong) 無見有，含而不露，以期拓展詩文的內(nei) 在含量，為(wei) 讀者提供更多的思考空間、想象餘(yu) 地。藝術中的朦朧美，表現於(yu) 內(nei) 容意蘊的模糊、多義(yi) 、抽象、含蓄，表現於(yu) 形式多用比興(xing) 、象征、隱喻，從(cong) 而造成特定的意境，誘發人的好奇心，激起人的探究心理，使讀者在明白與(yu) 模糊的交織中，獲取一種特殊的審美感受。

　　二

　　中國古典詩歌語言形式的精煉和意蘊的含蓄，在世界詩歌史上也是獨特而罕見的。記得黑格爾曾經說過，東(dong) 方詩人愛用具體(ti) 的圖像和暗喻的方式，使人興(xing) 起對所寫(xie) 對象之外的與(yu) 其本身有聯係的東(dong) 西的興(xing) 趣，也就是說，把人引導到另一境域。

　　且看兩(liang) 首同是三千年前的愛情詩。一首是古希臘詩人薩福的《相思》：“媽呀，親(qin) 愛的媽呀！我哪裏有心情織布？我已經充滿了對那個(ge) 人的愛慕。”另一首是中國女子懷春求愛的古詩之祖，《詩經》中的《摽有梅》：“摽有梅，其實七兮！求我庶士，迨其吉兮！摽有梅，其實三兮！求我庶士，迨其今兮！”（梅子落地紛紛，樹上還留七成。有心愛我的小夥(huo) 子，可不要誤此良辰。梅子落地紛紛，枝頭隻剩三成。有心愛我的小夥(huo) 子，趕快抓住當今。）這分明是急切地征婚求婿，卻以象征性手法、含蓄蘊藉之語出之。

　　更典型的是《詩經·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為(wei) 霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從(cong) 之，道阻且長。溯遊從(cong) 之，宛在水中央。”那種如癡如醉地苦苦追求的情態，隱約跳蕩於(yu) 字裏行間。依賴於(yu) 含蓄的功力，“伊人”及“在水一方”兩(liang) 種意象，引人思慕無窮，永懷遐想。

　　再如唐人張仲素的《春閨思》：“嫋嫋城邊柳，青青陌上桑。提籠忘采葉，昨夜夢漁陽。”詩的景象、情境構成了一幅清麗(li) 的畫麵，一幅村女采桑圖。景色宛然如畫，卻不是一般的寫(xie) 景詩。采桑女子對樹出神，凝然不動，提籃而忘采葉，一副心不在焉的樣子。那麽(me) ，她在想什麽(me) 呢？詩人留下了一個(ge) “不定項”。但最後還是露出了線索：“昨夜夢漁陽。”“漁陽”為(wei) 唐時征戍之地，采桑少婦所懷之人——從(cong) 軍(jun) 的丈夫就在這裏。

　　古代有大量這樣的詩歌。唐人孟棨的《本事詩》記載，唐明皇之兄寧王李憲貪戀美色，將一賣餅人的妻子據為(wei) 己有，寵惜逾常。他問女子：“你還想念餅師不？”女子默然不應。寧王召餅師使見之。其妻注視，雙淚垂頰，若不勝情。時在座者有十餘(yu) 人，皆當時文士，無不淒異。寧王讓大家賦詩，右丞王維最先成詩：“莫以今時寵，難忘舊日恩。看花滿眼淚，不共楚王言。”題為(wei) 《息夫人》。春秋時，楚王滅掉息國，將息國君主的妻子掠入宮中。息夫人為(wei) 楚王生了兩(liang) 個(ge) 孩子，卻始終默默無言，不發一語。詩人借用這個(ge) 身受屈辱，但在沉默中蓄意反抗的婦女形象，對不忘前情、懷念貧賤之夫的餅師妻子表達了深切同情。最後，寧王李憲將其歸還餅師，“使終其誌”。這首詠史詩中，暗含著兩(liang) 個(ge) 淒愴動人的故事，看似敘事，實際上並非敘事詩，可說是句句含情，淚血交迸，卻又委婉含蓄，言盡而意不盡，極富衝(chong) 擊力。

　　三

　　盡管中西方詩學觀念不盡相同，但藝術規律是互通的。因而對於(yu) 詩歌中的含蓄、朦朧之美與(yu) 象征、隱喻手法，我們(men) 還是可以從(cong) 現代西方學者的有關(guan) 論述中得到啟發、導引，從(cong) 而加深認識。

　　作為(wei) 文學皇冠上的明珠，詩是語言的藝術。德國哲學家海德格爾認為(wei) ，詩和語言不可分割，“語言本身在根本意義(yi) 上是詩”，“詩人甚至能夠達到這樣一個(ge) 地步，即他必得把他在語言上取得的經驗特別地亦即詩意地帶向語言而表達出來”。與(yu) 他同為(wei) 當代解釋學代表人物的法國哲學家利科則進一步指出：“語言的神奇性正是在於(yu) ：語言是利用象征的特性，玩弄‘指明—隱藏’的雙重方向的運動的魔術——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次‘指明’的可能性。”對於(yu) 詩來講，這種象征性特色當然就更鮮明了。詩的語言乃是以說出的東(dong) 西，即“有盡之言”，暗示出未說出的“無窮之意”；詩人尤其重視說出的言辭引發讀者對未說出的東(dong) 西產(chan) 生的想象之廣度和深度。

　　波蘭(lan) 美學家英伽登指出：“作品是一個(ge) 布滿了未定點和空白的圖式化綱要結構。作品的現實化，需要讀者在閱讀中對未定點的確定和對空白的填充，這種填充（或稱具體(ti) 化）需要讀者的想象來完成。”他認為(wei) ，任何藝術創作都應有空白點和不定項。這才稱得上好的作品。對於(yu) 欣賞者來說，對藝術作品的空白做出填補，即為(wei) 藝術欣賞。

　　德國接受美學家伊瑟爾受到英伽登的影響，提出文本“召喚結構”說——藝術作品因布滿空白點和未定項，呈現為(wei) 一種開放性的結構，這種結構本身，隨時都在召喚接受者能動地參與(yu) 進來，通過再創造使之實現重構性的具體(ti) 化。伊瑟爾認為(wei) ，文學作品是一種交流形式，由藝術和審美兩(liang) 極構成。藝術一極是作者的文本，審美一極則需通過讀者的閱讀來實現。他用“文本的召喚結構”和“文本的隱在讀者”這兩(liang) 個(ge) 術語來探討這一課題，強調“空白”是文本召喚讀者閱讀的結構機製。文本喚起讀者的視野期待。他說：“寫(xie) 出的部分給我們(men) 知識，隻有沒有寫(xie) 出的部分才給我們(men) 想見事物的機會(hui) ；的確，沒有未定成分，沒有本文中的空白，我們(men) 就不可能發揮想象”，“作品的意義(yi) 不確定性和意義(yi) 空白，促使讀者去尋找作品的意義(yi) ，從(cong) 而賦予他參與(yu) 作品意義(yi) 構成的權利”。這種由意義(yi) 不定項與(yu) 空白點構成的“召喚結構”，作為(wei) 一種動力因素，召喚、激發、促使讀者去想象和填充作品潛在的審美價(jia) 值。

　　實際上，無論是詩性、詩藝的本質屬性，還是藝術鑒賞的再創造要求，它們(men) 同藝術作品的“召喚結構”，原都存在著密切的聯係。正因為(wei) 藝術作品中包含著許多有待於(yu) 鑒賞者去補充、厘定的空白點、未定項，才可能引發鑒賞者的想象力，繼而進行藝術再創造。倘若一篇作品直白顯露，沒有任何供人回思、引人遐想的餘(yu) 地，那還有什麽(me) 再創造之可言？

　　《光明日報》（2023年10月27日 15版）