作者：陳曆明（國家社科基金項目“翻譯與(yu) 中國文學的現代轉型研究”負責人、華僑(qiao) 大學教授）

　　中國古詩，從(cong) 《詩經》到魏晉詩歌，格律都尚欠謹嚴(yan) ，到了南朝永明年間，經過長時間的醞釀、探索，周顒、沈約等人對此進行了係統梳理和總結，充分考辨音樂(le) 與(yu) 詩歌的相互關(guan) 係，並生成一種新的詩體(ti) ：“約等文皆用宮商，以平、上、去、入為(wei) 四聲，以此製韻，不可增減，世呼為(wei) ‘永明體(ti) ’”，倡導詩文創作講究四聲八病，恪守聲律，務使聲音平仄相錯，高低相對，以求各種樂(le) 音相協的錯綜和諧的律動之美。唐中宗時期的五言詩，大多平仄調諧，對偶工整，開格律詩體(ti) 的風氣之先，促成了五言、七言格律的普及。同時也為(wei) 絕句、對聯樹立了音韻標尺，生成對稱統一之古典美學。

　　四聲中平則平聲，上、去、入則歸為(wei) 仄聲，四聲二元化後，平仄有規律地交錯排列，可使聲調多樣，韻致叢(cong) 生，平添了詩歌的韻律之美。體(ti) 現在五言、七言格律詩及其絕句中，其奇數行尾調都是仄聲（例外的隻有稍有變化的五言或七言詩中首句的尾調為(wei) 平聲），倒數第二行的尾字基本不押韻；而偶數行尾調則無一例外是平聲，不是“仄仄平”就是“仄平平”，呈現獨特的“仄→平”模式。為(wei) 什麽(me) 不是相反？其生成理據何在？

　　五律的平仄模式有四種類型，其餘(yu) 三種都不過是其變種形式（七律的平仄模式和原理與(yu) 五律基本相同，從(cong) 略）：“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”

　　統計可見，除奇數行首句有一個(ge) 例外變化外，其餘(yu) 都符合奇數行“尾仄”，偶數行“尾平”這一“仄→平”模式。七律有“一、三、五不論，二、四、六分明”之說，落實到五律則是“一、三不論，二、四分明”，這種網開一麵的情形對七律、五律及其絕句的尾調皆不適用。即，奇數行的“尾仄”和偶數行的“尾平”這一模式似乎不言自明。這一模式的生成或可從(cong) 樂(le) 律著手予以解釋。

　　　關(guan) 於(yu) 陳寅恪《四聲三問》的追問

　　要解釋律詩或絕句尾調“仄→平”這一韻律模式的運作生成，不可忽略音樂(le) 這一視角。《詩經》以還，詩多是可以入歌的，“詩言誌，歌永言，聲依永，律和聲”。《詩經》中就有詩、歌、聲、律的相生、相伴、相協、相和的自覺，“詩三百篇皆可歌可頌可舞可弦”。無論詩律、詞律，還是曲律，都與(yu) 樂(le) 律息息相關(guan) ，都是詩歌與(yu) 音樂(le) 相結合的產(chan) 物。論詩總關(guan) 論樂(le) ，樂(le) 中觀詩，詩中有樂(le) ，呈現一種循環論證。所謂“詩者宮徵之所諧，管弦之所被也”，而且詩與(yu) 歌是可以相互轉化的，“樂(le) 辭曰詩，詩聲曰歌”。論詩幾乎必定論樂(le) ，論樂(le) 亦常論詩。四聲以及其後的平仄二元化都與(yu) 音樂(le) 密切相關(guan) 。由於(yu) 平仄依據四聲而定，要想厘清平仄與(yu) 音樂(le) 的關(guan) 係，必須首先闡明四聲與(yu) 音樂(le) 的關(guan) 係。

　　關(guan) 於(yu) 四聲的緣起，陳寅恪先生的《四聲三問》一文有過獨到而影響深遠的考據和論證。他認為(wei) 入聲為(wei) 一類，另一類為(wei) 平上去三聲，“但其所以分別其餘(yu) 之聲為(wei) 三者，實依據及摹擬中國當日轉讀佛經之三聲。而中國當日轉讀佛經之三聲又出於(yu) 印度古時聲明論之三聲也……故中國文士依據及摹擬當日轉讀佛經之聲，分別定為(wei) 平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。於(yu) 是創為(wei) 四聲之說，並撰作聲譜，借轉讀佛經之聲調，應用於(yu) 中國之美化文”。其結論就是“平上去入四聲之分別，乃摹擬西域轉經之方法，以供中國行文之用”。陳先生的論證多所洞見，多年來見重於(yu) 學界。不過，他把與(yu) 轉讀幾乎相輔相成的“梵唄”擱置一邊，近乎武斷地認為(wei) 該“所造新聲乃轉讀之聲，非梵唄之聲”，原因是“蓋轉讀之聲即《詩品》所謂不備管弦，而有聲律者也。梵唄問題非本篇範圍，似可不論”。這個(ge) 理由比較牽強，值得商榷，因為(wei) 音樂(le) 化的“梵唄”其實與(yu) “轉讀”關(guan) 係相當緊密。《高僧傳(chuan) 》有言：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為(wei) 唄。至於(yu) 此土，詠經則稱為(wei) 轉讀，歌讚則號為(wei) 梵唄。昔諸天讚唄，皆以韻入弦管，五眾(zhong) 既與(yu) 俗違，故宜以聲曲為(wei) 妙”，可見都偏重經文轉讀時對音樂(le) 聲曲的講究以及相互之間的配合，可謂相得益彰。

　　這種表征為(wei) 音樂(le) 性“歌讚”的梵唄，據王小盾考證，都是源自西域的音樂(le) 曲調，即魏晉南北朝時期以西域語言唱頌的“胡唄”。而沈括《夢溪筆談》早已提到四聲與(yu) 梵唄的關(guan) 係：“音韻之學，自沈約為(wei) 四聲，及天竺梵學入中國，其術漸密。”可見唄讚不外是配合韻文的聲曲與(yu) 弦歌。正如饒宗頤所言：“聲之與(yu) 文，二者相倚為(wei) 用。顧轉讀所重在聲，諸天讚唄，皆以韻入弦管，此音樂(le) 之事也；以言夫詩篇，則以文為(wei) 主，以聲為(wei) 輔，其聲文之妙，在於(yu) ‘觀宮商’，轉經唱詠之宮商，與(yu) 詩律協調之宮商，事雖殊途，理自相通”。這些考訂表明，永明的詩律、樂(le) 律與(yu) 佛經唱詠的密切關(guan) 係，闡明沈約的詩律如何賡續中外樂(le) 律，並創造性地深化了詩律的樂(le) 律化。

　　沈約為(wei) 何以音樂(le) 樂(le) 律論詩歌聲律

　　佛教的轉讀與(yu) 梵唄之密切關(guan) 係，佛教經唄對南齊時期的音韻探索，以及文人創作對佛教經唄的取法，說明古代詩歌與(yu) 音樂(le) 的互惠關(guan) 係，既有對我國傳(chuan) 統的繼承，也受到西域的影響。至南北朝時期，經沈約等精於(yu) 樂(le) 律且勤於(yu) 探討詩歌聲律的有心人的精研，詩歌語句間音、聲既對立又統一的相克相生之道，更加可操作的永明體(ti) 詩歌規範之創立，樂(le) 律化、係統化的理論自律，就此水到渠成（標粗以強調對比）：“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內(nei) ，音韻盡殊；兩(liang) 句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”“若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反。”

　　沈約洞悉詩歌聲律論和樂(le) 律論之間的相互關(guan) 係：這種音樂(le) 化的詩文，就如音樂(le) 中的宮調、羽調的轉換，高低相互節製。如果前有不夠穩定而黯淡的浮聲（即上去入），則後麵該有平穩而響亮的平聲與(yu) 此對應。一句之中，音韻要相互區別；兩(liang) 句之中，音韻高低輕重各不相同。隻有很好地達到這一要旨，才可說是詩文寫(xie) 作之道。如果將文章的音韻規律，與(yu) 音樂(le) 中的歌曲聲曲相比較，則其美醜(chou) 優(you) 劣，道理相同，不得相互背離。其詩文音韻觀就是音樂(le) 的樂(le) 律觀之體(ti) 現，詩律和樂(le) 律是自然而然的相輔相成關(guan) 係，因為(wei) 他的詩論就是基於(yu) 樂(le) 論，後者正是其詩論的出發點，可見其詩論和樂(le) 論的相關(guan) 性和統一性。

　　學界對沈約所言仍莫衷一是，要麽(me) 避而不論，要麽(me) 強作解人。後者大都傾(qing) 向於(yu) 將“浮聲”解為(wei) 平聲，而將“切響”視為(wei) 仄聲。其實，這在當時更是一個(ge) 互文式的相對概念，“若前有浮聲，則後須切響”；反之亦然，“若前有切響，則後須浮聲”。如此，魏晉時期曹子建“南國有佳人，容華若桃李”這種韻律就不足為(wei) 奇，盡管不符合日後格律詩的平仄律。這種平仄律至此已有良好的群眾(zhong) 基礎，四聲二元化的平仄規範已經呼之欲出，隻不過理論和實踐的探索尚未完全成熟。

　　從(cong) 樂(le) 律來看詩律，《文鏡秘府》中以音樂(le) 的五聲對應於(yu) 詩歌的四聲觀就順理成章了：“元氏曰：聲有五聲，角徵宮商羽也。分於(yu) 文字四聲，平上去入也。宮商為(wei) 平聲，徵為(wei) 上聲，羽為(wei) 去聲，角為(wei) 入聲。”此可謂四聲的平仄二元化之先聲。啟功認為(wei) 這裏的宮與(yu) 羽（或徵）、低與(yu) 昂、輕與(yu) 重，浮聲與(yu) 切響就是平仄相對的兩(liang) 個(ge) 方麵，“因為(wei) 宮商等名稱借自樂(le) 調，嫌其容易混淆，才另創‘平上去入’四字來作語音聲調的專(zhuan) 名”。從(cong) 沈約自己列舉(ju) 的案例中，“可以看出揚處用的是平，抑處用的是上、去、入”。為(wei) 何揚處用平，抑處用上去入，而不是相反？沒有解釋。而對於(yu) 格律詩歌的平聲韻腳偏好，王力認為(wei) ，“近體(ti) 詩喜歡用平聲做韻腳，因為(wei) 平聲是一個(ge) 長音，便於(yu) 曼聲歌唱的緣故”。他隱約提到了仄平模式與(yu) 音樂(le) 的關(guan) 係，惜乎並沒有深究。

　　如果認識到沈約是從(cong) 音樂(le) 樂(le) 律出發考察詩歌聲律，其觀點則可無疑：宮調代表主調，羽調代表屬調（及其他附屬調式）。這兩(liang) 種調式的轉換常見於(yu) 上下兩(liang) 個(ge) 樂(le) 句旋律的調式轉換中，形成屬調到主調的解決(jue) 。體(ti) 現在歌唱性的詩歌對句中，則是將上、去、入這三個(ge) 不穩定的聲調字（類似於(yu) 音樂(le) 中非主調）轉到類似於(yu) 主（音）調的平聲，形成音調的解決(jue) 。體(ti) 現在詩歌本句中，則形成一種平聲為(wei) 主調，相對上、去、入三聲的交替與(yu) 對立，類似於(yu) 樂(le) 句旋律的波動起伏，達到一種基本對稱的平衡與(yu) 律動，互動互節，推動韻律的發展。

　　律詩聲律的樂(le) 律化疏解

　　平仄格律詩學的形成過程中，既有中國傳(chuan) 統詩律學和樂(le) 律學的持續影響，亦不乏日後外來的佛經梵唄唱頌歌讚的影響，且都與(yu) 音樂(le) 密切相關(guan) ，詩律正是借助樂(le) 律才得以確立其理論規範。沈約一代順勢而為(wei) ，充分挖掘並利用音樂(le) 與(yu) 詩歌的契合點，以樂(le) 律馭詩律，係統總結、提煉並生成其影響廣泛的格律詩學，使之成為(wei) 踵武其後的理論家和詩人普遍遵從(cong) 的準則。如此，詩律更趨向音樂(le) 化了：詩句中的平仄交替對立類似於(yu) 音樂(le) 旋律的起伏；詩句的上聯相當於(yu) 過渡樂(le) 句，其結尾一般都處於(yu) 主調主音外的屬調或其他非主音（詩律的仄聲）調式，其不穩定性總是呼喚解決(jue) 到最穩定的主調主音上（詩律中的平聲），以期得到音樂(le) 化的解決(jue) ——奇數行以仄韻收尾，偶數行必須以平韻收尾的定律，呈現一種對稱、對位、對偶的應答，推動語句（樂(le) 句）律動地展開，臻於(yu) 一種對稱的律動的心理節奏與(yu) 自然節奏的循環感與(yu) 圓滿感。而古今中外的格律詩，其偶數行建構以求獲一種音樂(le) 般的語義(yi) 有對稱，節奏有強弱，旋律有對位，語篇求周圓的審美效果：“宮羽相變，低昂互節；浮聲切響，輕重悉異”。沈約的詩律論恰詮釋了樂(le) 律化的詩律原理及其表征的因果關(guan) 係，形成平仄相對，輕重相交，行止互節，律動相稱地推動樂(le) 句或詩句的推演，最終求得對立統一的平衡感與(yu) 完成感。

　　質言之，古典律絕“仄→平”模式的生成正是詩律的樂(le) 律化之結果。借助基本樂(le) 理闡釋格律詩理，可以更好地厘清古代詩歌或“歌詩”與(yu) 音樂(le) 的關(guan) 係，並解釋詩律何以總是借助樂(le) 律、形成淵源有自的樂(le) 律化詩律之原因。其後的詩話詞話，仍不乏詩律與(yu) 音律的互釋互通。可見，詩律正是借助樂(le) 律才得以確立其理論規範，其聲律的樂(le) 律化與(yu) 樂(le) 律的聲律化構成了中國淵源有自的音樂(le) 詩學傳(chuan) 統以及唐代詩歌的盛世經典。

　　《光明日報》（2023年11月29日 11版）