作者：劉悅笛

　　春秋冬夏，四時的變化與(yu) 輪回，如環之循，如輪之轉，組成了中國人的四時之美。

　　有趣的是，春秋觀念乃是早於(yu) 四時觀念的，道理也很簡單，因為(wei) 春種秋收嘛，春種是新年的開始，秋收是舊年的結束。商代與(yu) 西周前期，一年隻分春秋兩(liang) 時，後來衍生出夏冬，說一個(ge) 春秋即一年。

　　古書(shu) 當中常說春秋冬夏，所謂“製為(wei) 四時，春秋冬夏”（《墨子·天誌中》），而不是按時節順序的“春夏秋冬”，大概就是這個(ge) 道理吧。因此，春秋並不是春夏秋冬的節略，因為(wei) 春秋本身就代表一年兩(liang) 時而非四時，漢族人關(guan) 於(yu) 四時的明確劃分，大約就是在西周末期，此後形成了春耕、夏耘、秋收、冬藏的時節節奏，諸如春夏秋“三時”說，也是指其中的一種過渡狀態而已。

　　世界上最主要的時間觀，大致兩(liang) 種，一種是線性時間（時間延展而勇往直前），另一種則是輪回時間（輪回往複而永無休止）。主編《中國科學技術史》皇皇巨著的英國漢學家李約瑟認為(wei) ，中國時間觀仍以廣義(yi) 的線性為(wei) 主、循環為(wei) 輔，但其實二者仍是結合的。

　　從(cong) 古至今，四季變換，中國人都在發出兩(liang) 種時間感喟：一麵是對春秋冬夏循環不已的感喟，另一麵則是對時光一去不複返的感喟。這是由於(yu) ，“古代中國一方麵存在循環史觀，另一方麵存在天地間萬(wan) 物去來、光陰一去不複返這種直線性時間的概念。天地（自然）是永遠的，一直存在於(yu) 那裏。時間無始無終。但是，萬(wan) 物（所有個(ge) 物）出現然後消失，人生不會(hui) 反複。就連某年桃花園的春夜（時間線上的一刻）一旦逝去，就不會(hui) 再回來。因此，那一刻= ‘現在’，非常寶貴”（加藤周一：《日本文化中的時間與(yu) 空間》）。

　　這裏所指的“桃花園”，乃是李白的那首《春夜宴從(cong) 弟桃花園序》裏麵的時間意識，其中那句“天地者，萬(wan) 物之逆旅也；光陰者，百代之過客也”，恰恰說明直線性時間觀在中國的存在。

　　中國人的詩詞歌賦當中，充滿了這種時間性的感歎，也就是一種中國人都懂的“春江花月夜”的存在感——“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年隻相似。不知江月待何人，但見長江送流水。白雲(yun) 一片去悠悠，青楓浦上不勝愁……”

　　四時的美感，大概在中國人的審美世界裏最為(wei) 充盈。較早給四季賦詩的，有南朝樂(le) 府民歌《子夜四時歌》，收錄在宋人郭茂倩編《樂(le) 府詩集》裏，屬“清商曲辭·吳聲歌曲”，相傳(chuan) 是晉代一名為(wei) “子夜”的女子所創製。現存75首，其中春歌20首、夏歌20首、秋歌18首、冬歌17首。

　　我們(men) 各舉(ju) 一例，以春、暑、秋、冬四字各為(wei) 開頭。

　　春歌：春林花多媚，春鳥意多哀。春風複多情，吹我羅裳開。

　　夏歌：暑盛靜無風，夏雲(yun) 薄暮起。攜手密葉下，浮瓜沉朱李。

　　秋歌：秋夜涼風起，天高星月明。蘭(lan) 房競妝飾，綺帳待雙情。

　　冬歌：冬林葉落盡，逢春已複曜。葵藿生穀底，傾(qing) 心不蒙照。

　　這種四時模式，不囿於(yu) 中土，在整個(ge) 東(dong) 亞(ya) 文化圈中皆有回響。最具美感的，我以為(wei) 是日本女子清少納言的《枕草子》的開篇：

　　“春，曙為(wei) 最。逐漸轉白的山頂，開始稍露光明，泛紫的細雲(yun) 輕飄其上。夏則夜。有月的時候自不待言，無月的暗夜，也有群螢交飛。若是下場雨什麽(me) 的，那就更有情味了。秋則黃昏。夕日照耀，近映山際，烏(wu) 鴉返巢，三隻、四隻、兩(liang) 隻地飛過，平添感傷(shang) 。又有時見雁影小小，列隊飛過遠空，尤饒風情。而況，日入以後，尚有風聲蟲鳴。冬則晨朝。降雪時不消說，有時霜色皚皚，即使無雪亦無霜，寒氣凜冽，連忙生一盆火，搬運炭火跑過走廊，也挺合時宜；隻可惜晌午時分，火盆裏頭炭木漸蒙白灰，便無甚可賞了。”

　　這番美的描述，將四季與(yu) 一天的天氣結合了起來，說春天曙時為(wei) 最，夏天夜色最佳，秋天黃昏好，冬日則是晨朝為(wei) 妙，並將欣賞天氣的感受一並寫(xie) 出，微妙而準確。

　　東(dong) 亞(ya) 的畫家們(men) ，無論是中、韓、日，最能感受到不同季節的天地之景。所謂“畫山如真山，真山如畫山；人皆愛真山，我獨入畫山”。北宋大畫家郭熙在《林泉高致》當中的描述最為(wei) 著名，所謂“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡”，這是擬人化的描述；再如“春山煙雲(yun) 連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”，所說的是人麵對春山、夏山、秋山、冬山時的感受。

　　在韓國教書(shu) 的時候，在博物館看到了朝鮮李朝時代大畫家趙熙龍。韓國作為(wei) 半島三麵環海，所以那裏的畫家更關(guan) 注海山的四季變化，說得也相當絕妙，但顯然是從(cong) 郭熙四時山景那裏轉化出來的。趙熙龍認定，郭熙春夏秋冬四種山的論述，“此語一出，古今看山眼目，盡廢矣。非深於(yu) 畫山之理，無以透到妙境也。餘(yu) 居海上，已二歲，閱盡四時之中，海山於(yu) 他山，大有異焉。春山溟濛如煙，夏山沉鬱如積，秋山遝拖如流，冬山煉冶如鐵。此意，可贈畫海山者，而不看海山，不知，雖看不得起意者，未能”。

　　大陸畫家看春山如笑，半島畫家看春天的海山如煙；前者看夏山如滴，後者看海上的夏山如積；前者看秋山如妝，後者看海上的秋山如流；前者看冬山如睡，後者看海上的冬山如鐵。

　　實際上，這是建基在最切身的觀察之上的，比如春季海山往往被繚繞煙水所圍繞，所以看似如煙，再如冬季海山被寒氣侵蝕如僵硬的鑄鐵一般，所以看似如鐵。我曾在冬天看中國最北方的海島時，正有此感，隻有曾看過冬日的海山的人，才會(hui) 對那種色彩的渾厚感與(yu) 質地的冰凍感記憶猶新。可惜，中土文明對於(yu) 海景的探索，始終沒有朝鮮半島與(yu) 日本孤島那麽(me) 深入。盡管趙熙龍屢屢感歎沒有縱遊中原山水，但是他對於(yu) 海山的描摹可謂相當準確。

　　四季不僅(jin) 是屬於(yu) 自然的，在東(dong) 亞(ya) 已經被生活化了，這就形成了所謂的四季文化。在日本的城市社會(hui) 中，四季的這類“生活形式”至少出現在三個(ge) 基本的半儀(yi) 式化層麵上：首先，以一年一次的儀(yi) 式的形式出現。這些儀(yi) 式經常有諸如辟邪、長壽、好運等護身的目的，在日本，很多穀物和動物都與(yu) 神相關(guan) ，被視為(wei) 會(hui) 給人帶來福祉。

　　其次，對自然的文化利用在人際層麵上起著向客人、朋友或社會(hui) 上層人士打招呼的作用，在插花活動形成的交往裏，會(hui) 插上季節性的花或植物，並附上必要的詩歌、紙張和花朵，所有這些都與(yu) 季節性的場合相匹配。

　　最後，自然作為(wei) 一個(ge) 公共的、社會(hui) 認可的娛樂(le) 對象，在觀賞櫻花、秋月、秋葉和下雪的行為(wei) 中得到了體(ti) 現。比如著名的觀賞櫻花活動，在日本最早開始於(yu) 奈良時期的貴族圈，在室町時期逐漸蔓延到平民社會(hui) ，後來成為(wei) 江戶時期城市平民生活的一個(ge) 組成部分。

　　總之，對於(yu) 四季的審美感受，在整個(ge) 東(dong) 亞(ya) 都是相當豐(feng) 富的。這種四季美學發源於(yu) 華夏大地，並影響到周邊地區，三種文明在四季審美氣質上基本是一致的。

　　（作者係中國社會(hui) 科學院哲學所研究員、博士生導師）