作者：黎獨清，單位：江西師範大學美術學院

　　在虎年央視春晚上，舞劇《隻此青綠》給觀眾(zhong) 留下了深刻印象，讓我們(men) 真切感受到中國傳(chuan) 統繪畫色彩之美。節目的創作靈感源自北宋畫家王希孟所繪的青綠山水畫作——《千裏江山圖》，“青綠”是繪畫的用色，色彩是繪畫作為(wei) 視覺藝術不可或缺的組成部分。繪畫一詞實際上包含了造型與(yu) 色彩兩(liang) 層含義(yi) ，《說文解字》雲(yun) ：“畫，界也，象田四界，聿所以畫之。繪，會(hui) 五采繡也。”由此可知，繪畫中的“畫”意為(wei) 描畫形體(ti) ，而“繪”最初指彩繡，後來有塗繪色彩之意。鑒於(yu) 色彩在繪畫中的重要作用，古人也以色彩的名稱來指代繪畫，稱之為(wei) “丹青”。丹與(yu) 青是古代畫作中兩(liang) 種常用的色彩，“丹”意為(wei) 紅色，也指一種鮮豔的紅色顏料——朱砂；“青”意為(wei) 青色，也指一種藍色顏料——石青。

　　相比於(yu) 生活中常見的印刷品或電子圖像的色彩而言，繪畫色彩的獨特之處在於(yu) 其顯色材料——顏料的物質實體(ti) 性。繪畫的色彩是由無數的顏料顆粒共同呈現的，它們(men) 不僅(jin) 可視，同時也是可觸的。傳(chuan) 統繪畫顏料多源自自然界中的礦物與(yu) 動植物，如石青、石綠均屬天然礦物顏料，分別是由藍銅礦、孔雀石這類較為(wei) 珍貴的礦石加工製成。顏料的物質成分決(jue) 定了其性能。好的顏料往往具有更高的色彩品質，因而獲取上等原材料對於(yu) 傳(chuan) 統繪畫創作而言意義(yi) 非凡。

　　“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之鉛華……”《曆代名畫記》中關(guan) 於(yu) 顏料產(chan) 地的記載，道出了唐代畫家所用朱砂、石青、石綠等顏料的主要來源。原材料經加工製得的顏料一般呈粉末狀，顆粒雖然微小，但要將其固定在畫麵上，必須通過具有黏性的物質作為(wei) 媒介。不同畫種所使用的媒介不同，如中國畫以膠作為(wei) 黏合劑，而油畫以幹性油作為(wei) 黏合劑，這使得國畫與(yu) 油畫顏料的性能有明顯差異。一方麵，同樣的顏料粉末混合在不同媒介中的顯色有所不同；另一方麵，不同媒介會(hui) 相應地衍生出不同的繪畫技巧，進而某種程度上造成了不同畫種在色彩表現上的差異。

　　勾線填色是作畫的基本方法之一，即先用墨色勾畫出輪廓，再沿著墨線所界定的形狀填入色彩，起形與(yu) 上色兩(liang) 個(ge) 步驟分開進行。西畫技法中與(yu) 勾填法相似的概念是間接畫法，一般先以素描方法畫出底稿，再進行上色。另一種常用的繪畫方法是沒骨法，與(yu) 勾填不同，沒骨法並不事先勾出輪廓，而是直接以色彩塊麵作畫，這種方法常用於(yu) 寫(xie) 意繪畫作品的創作中。西畫中與(yu) 沒骨法相似的是直接畫法，直接畫法省去了事先製作詳細素描底稿的步驟，作畫過程中需同時處理形體(ti) 和色彩問題。

　　畫家在具體(ti) 施色時會(hui) 用到多種技法，中西繪畫在這方麵大體(ti) 相似，如在表現大麵積相同或相似色彩區域時可采用統染、平塗的方法；在刻畫局部的色彩變化時可采用分染、塑造的方法；在需要特殊肌理效果時則可采用瀝粉等綜合方法。作畫過程中常需混合不同顏料來得到特定色彩，最常用的調色方式是用畫筆在調色盤上直接混合，如將藍色與(yu) 黃色顏料混合能夠得到某種綠色。第二種方式類似於(yu) 濾鏡效果，利用不同顏料層次進行混合，如先畫一層黃色，再用透明的藍色顏料薄塗在黃色之上，底層黃色透過表層覆蓋的藍色而呈現出綠色，這種方法能夠表現出豐(feng) 富而微妙的色彩層次。第三種方式則類似於(yu) 馬賽克鑲嵌，將較小的色塊並置，如黃色與(yu) 藍色的色點相互摻雜，從(cong) 一定距離觀看時會(hui) 呈現出視覺上的綠色感。

　　清代畫家方薰在《山靜居畫論》中說：“設色妙者無定法，合色妙者無定方。”繪畫作品的色彩麵貌豐(feng) 富多樣，色彩的調配沒有固定程式，用色的關(guan) 鍵在於(yu) 把握畫麵整體(ti) 的色彩關(guan) 係，而色彩關(guan) 係和諧與(yu) 否很大程度上取決(jue) 於(yu) 對畫麵中不同色彩之間對比與(yu) 調和的控製。對比是指不同色彩的差異性，調和是指相似性。通過控製不同色彩之間對比與(yu) 調和的關(guan) 係，構成了變化萬(wan) 千的色彩組合形式。

　　自古迄今，不同時代、不同地域的繪畫作品在色彩表現上各具特色。以我國傳(chuan) 統山水畫為(wei) 例，依設色不同大體(ti) 分為(wei) 青綠、金碧、淺絳、水墨幾類。青綠山水畫在唐宋時期達到高峰，如《千裏江山圖》是北宋青綠山水畫代表作品之一，畫麵中山的主體(ti) 部分使用了石青與(yu) 石綠，輔以赭石底色相襯，高飽和度的藍、綠色與(yu) 飽和度較低的橙紅色之間形成美妙的對比，營造出絢麗(li) 的色彩效果。相似的藍、綠、紅色彩組合方式也常出現在如新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟等壁畫作品中。金碧相比青綠增加了金色，與(yu) 石青和石綠共同構成畫麵中的主要色彩，金色泛出的暖棕黃色與(yu) 藍綠冷色形成對比，呈現出“金碧輝煌”的視覺效果。

　　明代畫家文徵明曾說：“餘(yu) 聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠；中古始變淺絳、水墨雜出。”這段話概括出我國古代繪畫設色由青綠向水墨發展的趨勢。文徵明認為(wei) 不同時代的繪畫作品各有所長，青綠設色的佳作屬於(yu) “神品”，而淺絳、水墨佳作可歸為(wei) “逸品”。淺絳設色以水墨勾皴為(wei) 主，輔以赭石等顏色薄染，相比於(yu) 青綠設色，淺絳減弱了畫麵中色相的對比，使之更趨近調和，表現出柔和、簡淡、素雅的視覺感受。唐宋以降，水墨隨文人畫的興(xing) 起而快速發展，水墨畫以墨色與(yu) 水調和，將色彩化繁為(wei) 簡，“運墨而五色具”，利用墨色的濃、淡、幹、濕等變化表現自然中的繽紛五彩，體(ti) 現出文人畫家淡泊雅逸的審美意趣。

　　繪畫創作兼具描摹客觀現實與(yu) 表達主觀情感意圖兩(liang) 種訴求。自然界中的客觀物象是藝術創作取之不盡的靈感來源，畫家需要在觀察研究自然的基礎上“應物象形，隨類賦彩”，無論是南北朝時期《山水鬆石格》對色彩冷暖現象“炎緋寒碧，暖日涼星”的描述，或是北宋時期《林泉高致》中對不同季節水的色彩呈現出“春綠、夏碧、秋青、冬黑”這一規律的闡述，都體(ti) 現出古人對於(yu) 自然色彩細致入微的觀察；另一方麵，畫家主觀的感受與(yu) 思考在繪畫創作中同樣必不可少，“外師造化，中得心源”，客觀自然為(wei) 藝術創作提供了色彩參照，但繪畫在描摹自然之外更需著意構建作品內(nei) 在的色彩秩序，在自然的基礎上融入主觀體(ti) 驗並進行整合，進而表現出對象的“意蘊”與(yu) “骨氣”。

　　中西繪畫在漫長的曆史進程中雖不斷有交流互鑒，但在色彩理念和表現方式上各有其發展邏輯。西方繪畫在中世紀後期的用色方式與(yu) 我國青綠設色模式相似，作品中多使用石青、朱砂、金箔等材料，注重色相的對比。到了文藝複興(xing) 時期，西畫出於(yu) 對自然主義(yi) 視覺真實性的追求，發展出了在二維畫麵上表現三維空間錯覺的繪畫方法。描繪光影明暗是表現三維形體(ti) 和空間錯覺的重要手段，強烈的明暗反差能夠凸顯光感，營造出具有真實感的空間氛圍，這一時期繪畫作品大量使用黑、白和低飽和度的土色顏料來表現光影，相比中世紀繪畫，整體(ti) 色彩呈現出色相對比減弱、飽和度降低、明度對比增強的變化，形成了西方古典寫(xie) 實繪畫色彩係統。

　　受到光學與(yu) 色彩科學的發展及外來藝術傳(chuan) 播等影響，十九世紀的西畫色彩麵貌再次發生改變，畫家們(men) 注意到光線和陰影顏色上的差異，了解到補色、同時對比、連續對比等色彩現象與(yu) 規律，形成了基於(yu) 光源色、物體(ti) 固有色與(yu) 反射光環境色相互作用的光色表現方法。如這一時期印象主義(yi) 畫家通過戶外寫(xie) 生來研究不同光線條件下的色彩變化，在作品中同時運用藍與(yu) 橙、紅與(yu) 綠等互補色彩，重新強調了色相的對比。十九世紀末，西方繪畫逐漸從(cong) 描繪客觀色彩轉向探索色彩作為(wei) 形式語言自身的表現力，畫家們(men) 開始更加自由地運用色彩來表達觀念與(yu) 情緒，相繼出現了野獸(shou) 主義(yi) 、表現主義(yi) 、抽象藝術等現代藝術流派，拓展了色彩表現的可能性，為(wei) 當下西方藝術紛繁多樣的色彩表現風格奠定了基礎。

　　受限於(yu) 顏料和媒介的物質屬性，有的色彩會(hui) 隨時間而逐漸變化乃至消逝，正如秦陵兵馬俑出土時表麵鮮豔的色彩迅速暗淡剝落，古希臘純白的雕塑曾經也絢麗(li) 多彩，許多古代藝術作品的色彩已不複原初的模樣，今天人們(men) 欣賞時常需借助推斷和想象。相信隨著科技的不斷進步，這些作品往昔的色彩能夠完整重現，從(cong) 而讓觀者得以更為(wei) 充分地領略到前人的才思與(yu) 技藝。