《正紅旗下》是老舍先生未完成的遺作，寫(xie) 於(yu) 1961年底至1962年，大約八萬(wan) 字。小說沒有寫(xie) 完。於(yu) 是之先生曾感慨：“假如先生還在，他將寫(xie) 出多少好作品來！一篇《正紅旗下》，倘若那時的氣候能使他更從(cong) 容地寫(xie) 作，他差不多可以寫(xie) 成一部《紅樓夢》。”1984年，由於(yu) 是之老師提議，李龍雲(yun) 開始著手將《正紅旗下》改編為(wei) 話劇。其間，幾經挫折。1999年，老舍先生誕辰100周年之際，李龍雲(yun) 終於(yu) 將劇本完成。由於(yu) 種種原因，彼時，北京人藝未能排演此劇。2000年，上海話劇藝術中心首次將此劇搬上舞台(導演查麗(li) 芳)。2023年新年伊始，馮(feng) 遠征、閆銳聯合導演，終於(yu) 將此劇搬上了北京人民藝術劇院的舞台。《正紅旗下》曆經艱難，終於(yu) 回家了。

　　李龍雲(yun) 劇本：改編老舍小說的難點所在

　　李龍雲(yun) 的《有這樣一個(ge) 小院》《小井胡同》傳(chuan) 承了老舍先生“京味兒(er) 話劇”的美學精神，他是一位有詩情的劇作家，也是一位有社會(hui) 責任感的劇作家，他並不滿足於(yu) 《正紅旗下》，後來又創作了描寫(xie) 北京“庚子之難”的第二部《國事》、第三部《天下事》劇作，合稱《天朝上邦三部曲》。北京人藝此次搬演《正紅旗下》，對李龍雲(yun) 的劇本進行了一些刪減，並把《國事》《天下事》的一些情節挪用過來，整體(ti) 來看，是恰當的。

　　改編《正紅旗下》的難點有二：

　　一是要以原小說為(wei) 基礎，以恰當的戲劇結構和形式，續寫(xie) 、補寫(xie) 小說中未能完成的情節與(yu) 人物。在把握人物語言、塑造人物形象以及描繪晚清北京的風俗畫卷等方麵，李龍雲(yun) 頗得老舍先生真傳(chuan) ，除了比較完整地保留了原著中的主要人物之外，李龍雲(yun) 還創造性地續寫(xie) 了一些人物和情節，有許多地方極為(wei) 精彩：比如，劇中那個(ge) 用自己的老婆去換了一對藍烏(wu) 頭鴿子的博勝之，在老婆上吊自殺之後，居然又為(wei) 了撐麵子去厚葬她，還口口聲聲說：“咱們(men) 沒辦過一丁點兒(er) 對不住她的事！”實在荒唐至極；又比如，大姐夫多甫效仿嶽飛，要在背上刺字“精忠報國”的情節，等等。《正紅旗下》是老舍先生的自傳(chuan) 體(ti) 小說，小說的敘事者是“我”——老舍。李龍雲(yun) 在改編話劇時，也讓老舍先生出場，成為(wei) 整部劇的敘事人，巧妙地解決(jue) 了戲劇結構的問題。但是，大家都知道：1966年，老舍先生投太平湖身亡，留下了未完成的遺作。因此，作為(wei) 敘事人的老舍先生隻是一半意義(yi) 上的敘事者，另一半則是劇作家李龍雲(yun) 想象中的老舍，也是現實文化語境之中欲說還休的老舍，並不是一個(ge) 完整意義(yi) 上的敘事者。作為(wei) 第二作者的劇作家李龍雲(yun) ，因此無法徹底地站在去世前的老舍先生的立場上回溯自己的家族史，隻能借劇中老舍之口，抒發自己對先生的敬意，書(shu) 寫(xie) 自己對於(yu) 時代、民族、百姓命運的感慨。在我看來，劇中的敘事立場是不徹底的，這種虛構的老舍先生的敘事立場，也導致了該劇主旨表達方麵的某些問題。

　　改編《正紅旗下》的難點之二在於(yu) ：該劇的主旨是什麽(me) ？以什麽(me) 樣的曆史觀來敘述劇中所涉及的義(yi) 和團運動、庚子之變以及晚清以來的東(dong) 西方政治、文化衝(chong) 突？老舍先生1960年曾經寫(xie) 過一部話劇《神拳》，以彼時的政治正確觀念肯定了義(yi) 和團運動。李龍雲(yun) 在《天朝上邦三部曲》中與(yu) 老舍先生有所不同，他在肯定的前提下，以啟蒙主義(yi) 的立場審視了國民性中的蒙昧落後。李龍雲(yun) 非常巧妙地把老舍筆下家族中大姐婆婆和姑母兩(liang) 個(ge) 老太太“鬥心眼”的戲與(yu) 庚子年間北京淪陷前民眾(zhong) 對宮廷政治鬥爭(zheng) 的議論串聯在一起(第九場)，將兩(liang) 個(ge) 老太太“鬥心眼”的蒙昧與(yu) 宮廷中慈禧太後和光緒皇帝的政治鬥爭(zheng) 進行對比，寫(xie) 出了上至皇族、下至國民的群體(ti) 蒙昧，批判了前現代文化語境中國民性格的畸形與(yu) 落後。然而，李龍雲(yun) 的啟蒙主義(yi) 思想是朦朧的，不徹底的，這也導致了他在把握宏大曆史敘事時的某種偏差。比如，在老舍父親(qin) 戰死“南恒裕”糧店一場戲中，父親(qin) 對福海二哥說：我一輩子老是讓別人支使著，一輩子沒嚐過支使別人是什麽(me) 滋味。要是皇上混到我這步，眼瞅著就要晏駕了，他該跟大臣們(men) 怎麽(me) 說呢？他一準兒(er) 得說：福海！跪安吧！這一筆讓人感覺別扭和奇怪。做了一輩子好人的父親(qin) ，怎麽(me) 會(hui) 在死之前反而想要去做皇帝支使別人呢？這一筆既削弱了父親(qin) 作為(wei) 一個(ge) 普通底層百姓的形象，也使得該劇的思想性打了折扣。再有，劇中最後一場戲寫(xie) 報國寺郎月大師率僧眾(zhong) 殉國，寫(xie) 得也很別扭。對於(yu) 蒙昧國民意識的批判力度被虛高的群體(ti) 激情所衝(chong) 淡，實為(wei) 遺憾。

　　北京人藝的排演：傳(chuan) 統繼承中的創新與(yu) 反思

　　北京人藝此次排演《正紅旗下》，麵臨(lin) 著多重挑戰。三年來，疫情反反複複，無論是北京人藝這樣殿堂級的國家劇院，還是大大小小的民營劇場，戲劇人都飽受其苦。馮(feng) 遠征院長在首演結束之後，激動地走上舞台，對觀眾(zhong) 說：這是三年來北京人藝第一場滿座售票演出。在建院七十周年之際，能夠有魄力排演《正紅旗下》，能夠有勇氣在老舍先生原作的基礎上，思考當下，展望未來，是難能可貴的舉(ju) 措。

　　紅色的屋頂，金黃的琉璃瓦，朦朧中一隊隊身著晚清服飾的京城百姓拉洋片似地魚貫而過……舞台設計家(常疆)寫(xie) 意性地選擇了北京城獨有的視覺意象來營造舞台空間。隨著時空變化，屋頂的置景又變幻為(wei) 城牆、拱橋……這樣的舞台設計為(wei) 全劇演出的詩化追求奠定了基礎。濮存昕扮演的老舍先生頗有幾分神似，他將老舍先生寫(xie) 作《正紅旗下》時難言的心態把握得很到位。非常難得的是，北京人藝的一批中青年演員擔住了這個(ge) 十分難以把握的戲。他們(men) 的表演，融合了一些中國戲曲的節奏、韻律、身段，傳(chuan) 承了人藝演劇學派的風格。比如，多甫仿效嶽飛背上刺字的那場戲，隨著陣陣的鑼鼓點聲，演員化用了戲曲的表演手段，精彩地將人物行為(wei) 背後荒誕的喜劇性內(nei) 涵表現了出來。

　　焦菊隱先生創造性地將中國戲曲的藝術精神和形式手段與(yu) 西方話劇融通在一起，將中國傳(chuan) 統詩學的美學追求運用到舞台實踐之中，開創了北京人藝演劇學派。《正紅旗下》的排演，當然是對北京人藝演劇學派的傳(chuan) 承，在傳(chuan) 承之中，也有著創新的追求。這種創新的意識是尤為(wei) 難得的。我以為(wei) ，這首先建立在導演和演員們(men) 對《正紅旗下》時代內(nei) 涵的挖掘基礎之上。兩(liang) 位導演在尊重李龍雲(yun) 先生改編本的基礎上，審慎地進行了刪減、挪用，融入了他們(men) 對於(yu) 晚清那一段曆史的思考。

　　對於(yu) 觀眾(zhong) 來說，北京人藝排演《正紅旗下》這一事件，本身就決(jue) 定了觀眾(zhong) 對於(yu) “京味兒(er) ”文化懷舊的審美期待。但是，假如僅(jin) 僅(jin) 是“懷舊”，僅(jin) 僅(jin) 是對北京過往的人文景觀、市井風情、傳(chuan) 統文化的撫今追昔，僅(jin) 僅(jin) 是對老北京人藝“腔”的把玩，意義(yi) 並不大。阿城先生說：“小說很怕有腔……一個(ge) 寫(xie) 家的‘風格’，仿家一擁而仿，將之化解為(wei) ‘腔’，拉倒。”戲劇也是如此。俄裔美國學者斯維特蘭(lan) 娜·博伊姆則在《懷舊的未來》中指出，懷舊有兩(liang) 種類型：修複型的和反思型的。修複型的懷舊強調返鄉(xiang) ，強調對舊的回歸。反思型的懷舊則多限於(yu) 懷想本身，不避諱現代性的種種矛盾，從(cong) 最好的意義(yi) 上看，反思型懷舊能夠提出某種倫(lun) 理的和創造性的挑戰。在我看來，馮(feng) 遠征、閆銳兩(liang) 位導演，無論是對於(yu) 老舍、李龍雲(yun) 筆下的時代曆史，還是對於(yu) 北京人藝的藝術傳(chuan) 統，都是有所反思的。

　　2023年新年伊始，《正紅旗下》的排演邁出了穩健的一步。

　　彭濤，中央戲劇學院教授，國際戲劇評論家協會(hui) (IATC)中國分會(hui) 會(hui) 長。

　　北京日報 彭濤

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