潘汝

　　在東(dong) 西方文明激烈碰撞的當下，中華民族對自身文化特異性的追問比以往任何時候都更為(wei) 迫切。“中國電影學派”的理論構建與(yu) 當下中國電影對民族化品格的實踐探索，都是這種追問在電影領域的體(ti) 現。近年來，中國電影深深紮根於(yu) 鮮活的現實，傳(chuan) 達溫情和諧的倫(lun) 理之境與(yu) 虛實相生的詩學意蘊，不僅(jin) 激發了深具民族特色的創造力，也給新時代本土電影溫暖現實主義(yi) 創作理念的探索提供了民族化的維度。

　　在鮮活日常中

　　傳(chuan) 達本民族的生命實踐

　　20世紀八九十年代，在中國電影新浪潮中出現的諸多“民族寓言”，一方麵，在全球化狂飆中成為(wei) 中國文化軟實力的標誌性符號；另一方麵，因其中的某些奇觀化民俗——如“顛轎”“擋棺”“點燈—封燈”等，受到一些電影研究者的批評。曾經有學者對這一批評的後果表示憂慮與(yu) 質疑：這種潛藏西方中心主義(yi) 的視角被解構之後，藝術家卻無力重建本土電影的民族話語。

　　近年來，中國電影的創作實踐，頗為(wei) 有力地回應了這樣的質疑。與(yu) 上述奇觀化的“民俗事象”及其空間構建不同的是，在充滿煙火味的日常空間裏呈現具有時代氣息的底層敘事，成為(wei) 近年來中國電影的一種現象級的潮流：《我不是藥神》裏布滿蛛網般電線的狹長裏弄、熱騰騰的澡堂、人聲鼎沸的廉價(jia) 舞場等場景，讓這部影片始終氤氳濃濃的底層關(guan) 懷；《狗十三》以一個(ge) 初中生李玩的傷(shang) 痛與(yu) 成長架構全劇，那旱冰場帶有眩暈感的運動鏡頭、狹小公寓的鍋碗瓢盆、吠聲此起彼伏的流浪狗收容所，讓少年心事附著了人間煙火的質感；《暴裂無聲》裏的啞巴礦工張保民尋子事件在礦場、羊肉鋪子、牧羊場等場景中展開，於(yu) 空曠遼遠中流淌著粗糲而富有力量的情感。還有《無名之輩》《少年的你》《奇跡·笨小孩》……無不以真實的百姓日常為(wei) 底色鋪陳全片。王小帥導演的《地久天長》很具代表性，影片講述兩(liang) 個(ge) 家庭因為(wei) 其中一個(ge) 孩子的亡故，在各自的鈍痛與(yu) 負罪感中度過了30載。與(yu) 上述影片相同的是，本片仍以市井空間為(wei) 人物的主要活動場域，而“磨剪刀嘞戧菜刀”等聲景，水上的畫舫、明黃色的南方寺院、過年的紅燈籠等物景，以及十餘(yu) 次餐食場景——包括家常飯、好友聚餐、應酬飯局、喪(sang) 宴、小兒(er) 生日會(hui) 、少年的戶外圍餐，甚至是中年男人就著花生米的獨酌……都在凡俗中呈現出中國韻致。

　　這些影片既摒棄了充滿東(dong) 方浪漫想象的民俗奇觀，也不刻意地展開跨國的視覺旅行。影片中那些滿麵塵灰的小人物，在嘈雜而真實的市井中行走，或悲或喜，或灑脫或無奈。不獵奇、不迎合，是中國電影人經過一次又一次文化碰撞之後從(cong) 容而自信的姿態。而這些影片口碑與(yu) 票房的收獲，進一步表明中國電影有能力在一種奇觀化的情調之外，進行真實自我的銀幕書(shu) 寫(xie) 。在他們(men) 那裏，民族性並不一定意味著重返古典或展示國粹，普通民眾(zhong) 的每一個(ge) 鮮活的當下都與(yu) 之有同構關(guan) 係。

　　在溫情化敘事中

　　傳(chuan) 達本民族的倫(lun) 理取向

　　與(yu) 這樣的現實主義(yi) 相呼應，家庭關(guan) 係的溫情敘事再一次在當下的中國電影中被強調。這不僅(jin) 與(yu) 西方凸顯戲劇衝(chong) 突的“弑父”“救贖”“法理”等慣常主題形成反差，也與(yu) 20世紀80年代中國現實主義(yi) 題材電影形成對照。那個(ge) 年代頗為(wei) 經典的影片裏，《二子開店》《小小得月樓》中的父親(qin) 並不被尊崇，甚至被塑造為(wei) 一種束縛年輕人往前闖的保守力量；《牧馬人》中的兒(er) 子作為(wei) 理想主義(yi) 的精神代表，拒絕了父親(qin) 某些庸俗的實用主義(yi) 建議；還有《被愛情遺忘的角落》《人·鬼·情》《喜盈門》等中的父親(qin) ，在家庭中是缺席或無語的狀態……這些銀幕父親(qin) 形象，與(yu) 當時各種思潮激蕩之下反思傳(chuan) 統的整體(ti) 氛圍密切相關(guan) 。

　　經過30多年的沉澱，在當下中國電影中，“子輩”對“父輩”認同、“長”對“幼”的責任、對家庭溫情與(yu) 團圓的渴望、對傳(chuan) 統倫(lun) 理的倚重，成為(wei) 更普遍的主題與(yu) 基調。《我和我的父輩》《人生大事》《地久天長》《你好，李煥英》《我的姐姐》《沒有過不去的年》《刺殺小說家》等涵蓋多種題材與(yu) 類型的影片，均以家庭關(guan) 係為(wei) 核心展開敘事，表明對傳(chuan) 統人倫(lun) 道德的一份執著與(yu) 眷戀。

　　其中，《人生大事》的父子（女）關(guan) 係處理得頗具匠心。這裏設置了雙重父子（女）關(guan) 係：顯在的敘事線索是殯葬師莫三妹在與(yu) 孤兒(er) 武小文一係列啼笑皆非的衝(chong) 突中，成長為(wei) 一個(ge) 真正有責任感的慈父；潛在的線索則是莫三妹在與(yu) 自己父親(qin) 老殯葬師的對抗中，體(ti) 悟到了父親(qin) 的“聖人心”，不僅(jin) 成為(wei) 血緣意義(yi) 上的孝子，繼承祖業(ye) ，而且皈依了父親(qin) 踐行的傳(chuan) 統生死哲學。此外，還有另一重父子（女）關(guan) 係的隱喻，就在哪吒的符號意義(yi) 中顯現。影片開場的兩(liang) 個(ge) 運動鏡頭分別是哪吒的風火輪乾坤圈與(yu) 其全身像，小文的裝扮與(yu) 性格則是哪吒的拷貝，而哪吒在中國民間是一個(ge) “剔骨還父削肉還母”的桀驁代表，哪吒“小文”蛻變為(wei) 乖乖女，則成為(wei) 片中父子（女）關(guan) 係的又一重隱喻。影片頗有章法地推動著矛盾轉換，化解彼此之間的對立，達到“和”的境界，完成了人倫(lun) 親(qin) 情與(yu) 文化意義(yi) 上的回歸。

　　除了對父子（女）關(guan) 係的抒寫(xie) ，對家庭團圓的熱望也在當下的電影中不斷傳(chuan) 遞。《沒有過不去的年》以劇作家王自亮為(wei) 核心人物，在東(dong) 西文化比照、現代與(yu) 傳(chuan) 統對峙中，串起了他自己的小家與(yu) 原生大家庭的故事。在這裏，東(dong) 西文化的衝(chong) 突被弱化，王自亮給在美國生活的妻女帶去了“宗譜”，而在美國完成學業(ye) 的女兒(er) 最大的願望是回國發展，他曾經的過錯也被妻子以中國式的隱忍化解。現代與(yu) 傳(chuan) 統的對峙更為(wei) 凸顯，王自亮及其三個(ge) 同胞弟妹，看似有光鮮的身份，卻都被裹挾在利益的漩渦中，現代社會(hui) 的症候在他們(men) 身上表現得很明顯。與(yu) 之形成對比的是母親(qin) 的學生元能一家，他們(men) 淳樸厚道，“老吾老以及人之老”，讓老師盡享天倫(lun) 之樂(le) 。兩(liang) 者的對立衝(chong) 突，在過年大團圓的家宴與(yu) 小山村歡騰的年俗中，奇妙化解，握手言和。

　　《地久天長》的片尾，劉耀軍(jun) 夫婦的養(yang) 子周永福自願以劉星的身份回歸家庭，意味著他寧願放棄自我，做一個(ge) 替代品，也要維護家庭的完整，這是東(dong) 方式的回歸；《你好，李煥英》在濃重的懷舊情緒中，講述中國式的孝；《穿過寒冬擁抱你》說的是大疫麵前，彌足珍貴的團聚……

　　近代以來，我們(men) 曾經以最謙卑的姿態向外來文化學習(xi) ，曾經竭力從(cong) 傳(chuan) 統的懷抱中掙脫出來。經過曆史的風雨滄桑，中國人在對存在的領會(hui) 中不斷改變自己的認知與(yu) 生存情態。抗爭(zheng) 的衝(chong) 動與(yu) 皈依的欲望在這樣的領悟中回環往複，此消彼長。從(cong) “幼者”對“長者”的反叛、沉思到追尋，再到一種新生意義(yi) 上的回歸，曆史在不經意之間畫了一個(ge) 圓。主流文化經過百年演變，在多重“父子”“長幼”的隱喻中，抒寫(xie) 了回歸的願望。

　　當然，回歸，並非意味著回到原點，而是一個(ge) 積澱了太多曆史沉思、融合了當代自我的一個(ge) 新起點。

　　始終沒有放棄

　　詩意修辭與(yu) 審美觀照

　　以上文字主要討論了中國當下電影民族化品格探索的兩(liang) 個(ge) 方麵，即如何在鮮活的日常中傳(chuan) 達本民族的生命實踐，如何在溫情化的敘事中傳(chuan) 達本民族的倫(lun) 理取向。另外，我們(men) 也看到，在這樣的現實主義(yi) 探索中，當下的中國電影始終沒有放棄詩意修辭與(yu) 審美觀照。

　　《媽媽！》一片，在這方麵表現得頗為(wei) 典型。影片講述了一位80多歲高齡的媽媽為(wei) 60多歲患阿爾茨海默病的女兒(er) 遮風蔽雨的故事。一個(ge) 嚴(yan) 酷的現實，通過多種視聽手段，蒙上了溫暖的詩意：空間畸變的升格鏡頭配上抒情音樂(le) ，讓母女倆(lia) 超市外的那場狼狽而驚險的奔逃，獲得了超越現實之上的審美意趣；在水族館時，鏡頭透過館中悠然漂浮著水母的玻璃水缸，呈現出母女倆(lia) 的麵部特寫(xie) ，此刻的滄桑與(yu) 愁苦都被稀釋了；大量的鏡像，在空靈而唯美中，傳(chuan) 達意蘊豐(feng) 厚的詩意。最精彩的，莫過於(yu) 女兒(er) 發病到老宅尋夢之後，奔向湖邊深情呼喚爸爸的場景。此時水波盈盈，如“古鏡照神”，給予每一個(ge) 苦難靈魂以詩意觀照。影片還借用比興(xing) 手法，以大量空鏡中的物象，傳(chuan) 情達意，創設情景交融、心物合一的境界。另外，不少橫移的長鏡頭，削減信息，舒緩流動，將觀眾(zhong) 帶入了中國長卷畫徐徐鋪展的況味。再加上片中不時出現的幻境以及母女倆(lia) 讀詩的場景，都使得這部現實主義(yi) 作品具有了詩學意境。

　　還有《吉祥如意》中的鄉(xiang) 村如水墨畫般的寫(xie) 意，《氣球》中爺爺往生之後的幻景和氣球飛升的意象，《白雲(yun) 之下》不斷呈現的廣袤草原上駿馬奔走的宏闊遠景，《人生大事》裏的璀璨星空……這些電影片段都運用多種視聽語言，借用中國古典詩歌的比興(xing) 手法，結合富有寓意的空鏡、夢境、鏡像等來抒寫(xie) 人物的內(nei) 心，比照人物的命運，在“心”和“物”的彼此融合中，傳(chuan) 達“天人非異，行道為(wei) 一”的傳(chuan) 統美學追求。

　　當下，中國電影人正身體(ti) 力行，在“我們(men) 是誰”的不斷追問中踐行溫暖現實主義(yi) 創作理念，對中國電影民族化品格進行了各種有益的探索。這些基於(yu) 百姓日常的詩意倫(lun) 理敘事的富有活力的作品，不僅(jin) 生動詮釋了一個(ge) 真正有活力、有創造性的文明是紮根在對存在的領會(hui) 中的，同時也在藝術層麵，表明了一個(ge) 生生不息的古老民族，在麵對現實的困頓和艱難時勇毅果敢的抉擇、堅韌包容的品質。（作者係上海戲劇學院電影學院教授）