作者：徐儷(li) 成（華東(dong) 師範大學中文係副教授）

　　古樂(le) 府《江南》是現存較早的樂(le) 府歌辭之一，也是詩題中出現“江南”的最早文學作品。在討論古樂(le) 府《江南》涉及的地域時，人們(men) 常按照當下對“江南”的理解，將之定位於(yu) 長江下遊的吳地。然而，近來學界對“江南”概念的研究表明，先秦兩(liang) 漢時期“江南”一詞多指長江中遊洞庭湖南北的楚地，吳地則多被稱為(wei) “江東(dong) ”。（陳誌堅《江東(dong) 還是江南——六朝隋唐的“江南”研究及反思》）。這引導我們(men) 進一步思考：古樂(le) 府《江南》的來源地，以及古辭中“江南”所指，究竟是洞庭湖南北的楚地；還是指太湖流域的吳地？不少樂(le) 府研究者已經注意到這一點，在談論樂(le) 府《江南》時謹慎地將之稱為(wei) “吳楚”的民歌，但是此曲究竟產(chan) 於(yu) 吳，還是產(chan) 於(yu) 楚，還需要進一步考察。

　　要搞清這個(ge) 問題，首先要了解古樂(le) 府《江南》的演唱方式。《宋書(shu) ·樂(le) 誌》中介紹漢代相和歌時說道：“《江南可采蓮》，《江南》古詞”，可知《江南》是漢代相和歌中的一曲。《江南》古辭後四句“魚戲蓮葉東(dong) ，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”采用重章疊句的形式，學者多據此判定其采用了一人唱，多人和的演唱方式（王傳(chuan) 飛《歌詩表演與(yu) 漢、魏相和歌辭藝術新探》）。這種演唱方式具有明顯的楚地歌謠特征，正如黃仕忠先生指出的，“一倡眾(zhong) 和，前倡後和，在楚地最為(wei) 盛行”（黃仕忠《和、亂(luan) 、豔、趨、送與(yu) 戲曲幫腔合考》）。《淮南子·說山訓》中說相和樂(le) ：“欲美和者，必先始於(yu) 《陽阿》《采菱》”，楚辭《招魂》中有“《涉江》《采菱》，發《揚荷》些”的表述，可知相和名曲《采菱》即出自楚地。菱與(yu) 荷同為(wei) 水生植物，在楚係文學作品中常常同時出現，所以吳競《樂(le) 府古題要解》錄《江南》古詞後說“又有《采菱曲》等，疑皆出於(yu) 此”，顯示了《江南》與(yu) 楚相和歌《采菱》的密切關(guan) 係。

　　再來看押韻方式。黃節先生在《漢魏樂(le) 府風箋》中認為(wei) 《江南》古辭後四句中“西”與(yu) “北”隔句押韻，並以楚辭《大招》中“魂兮歸來，無東(dong) 無西，無南無北隻”同用“西”“北”押韻為(wei) 例。如果黃節先生的論證成立，那麽(me) 《江南》古辭後四句的押韻方式和韻部均與(yu) 《大招》相同。此外，《江南》從(cong) 東(dong) 西南北四方描寫(xie) 遊魚的手法，與(yu) 楚辭《大招》及《招魂》中分別從(cong) 四方入手展開敘事的寫(xie) 法，也是非常相似的；《招魂》末尾的“魂兮歸來哀江南”，更是“江南”第一次出現在韻文中的例子。因此，不論從(cong) 表演方式來看，還是從(cong) 押韻與(yu) 敘事手法來看，《江南》古辭都顯示出了與(yu) 楚地民歌較強的親(qin) 緣性。

　　再來看與(yu) 《江南》關(guan) 係密切的《江南曲》。吳競《樂(le) 府古題要解》說“《江南曲》古詞雲(yun) ：‘江南可采蓮，蓮葉何田田。’”在《江南弄》下題解曰：“梁……武帝改西曲，製《江南》。”結合兩(liang) 段論述，可知本於(yu) 《江南》古辭的《江南曲》本是西曲。《江南曲》不在《古今樂(le) 錄》所列後起西曲的名單中，當是南朝之前就已存在。梁製《江南弄》保留了《江南曲》的地域性，其中既有《采菱》《采蓮》，也有與(yu) 楚地傳(chuan) 說相關(guan) 的《遊女曲》《朝雲(yun) 曲》。南朝人創作《江南曲》時也均注重體(ti) 現其楚地特征，《樂(le) 府詩集》載唐前《江南曲》有柳惲、沈約兩(liang) 篇，柳惲詩曰“洞庭有歸客，瀟湘逢故人”，沈約詩曰“采蓮渡湘南”，其中“洞庭”“瀟湘”“湘南”等地名都顯示出南朝詩人眼中《江南曲》與(yu) 楚地的關(guan) 係。

　　六朝文人在化用《江南》古辭創作其它詩歌時，也常將背景設置在楚地。如陸厥《南郡歌》曰：“江南可采蓮，蓮生荷已大。……雙珠惑漢皋，蛾眉迷下蔡。”首句完全沿用《江南》古辭，而從(cong) 詩題中標明“南郡”，其後化用宋玉《登徒子好色賦》形容楚女之“惑陽城，迷下蔡”來看，曲中的主人公無疑是楚女。又如謝朓《江上曲》雲(yun) “蓮葉尚田田，淇水不可渡……江上可采菱，清歌共南楚。”首句化用“蓮葉何田田”，末句明確指出地域背景為(wei) “南楚”。可見六朝文人化用《江南》古辭時，自然會(hui) 想到楚地的景貌。

　　樂(le) 府《江南》首句即為(wei) “江南可采蓮”，可見“采蓮”是人們(men) 觀念中“江南”的一項標誌性活動。那麽(me) 早期人們(men) 的觀念中“采蓮”活動的主要地域是哪裏呢？《爾雅·釋草》雲(yun) ：“荷，芙渠。（郭璞注：別名芙蓉）……其華，菡萏；其實，蓮；其根，藕。”可知蓮與(yu) 菡萏、藕等一樣，都是荷（芙蓉）這種植物的一部分。在先秦兩(liang) 漢，出現這類意象最多的作品，無疑就是楚辭。《離騷》有“製芰荷以為(wei) 衣兮，集芙蓉以為(wei) 裳”，《湘君》有“搴芙蓉兮木末”，《招魂》有“芙蓉始發，雜芰荷些”等等，都是楚辭“香草”意象的組成部分。在漢代，荷花也被認為(wei) 是楚地的特產(chan) 植物，司馬相如《子虛賦》中楚客子虛描述雲(yun) 夢澤的風物，就特別提到“蓮藕觚盧，……外發芙蓉菱華”。相反，在秦漢文獻中，幾乎難以找到將蓮或荷花視為(wei) 吳地特產(chan) 的例子。

　　東(dong) 晉之後流行的吳歌之中，也有不少與(yu) “蓮”相關(guan) 的作品，但用法與(yu) 《江南》古辭有很大區別。王運熙先生曾經指出“諧音雙關(guan) 語，委實是吳地歌謠的最大特色。”（王運熙《論吳聲西曲與(yu) 諧音雙關(guan) 語》）。吳聲歌曲中使用“蓮”意象時，絕大部分都使用了“蓮”“憐”雙關(guan) 的修辭手法，隱喻男女愛憐之情，如《子夜歌》中“霧露隱芙蓉，見蓮不分明”，《子夜夏歌》中“乘月采芙蓉，夜夜得蓮子”，《讀曲歌》中“湖燥芙蓉萎，蓮汝藕欲死”等。而樂(le) 府古辭《江南》中出現“蓮”的句子中，不論“江南可采蓮”“蓮葉何田田”還是“魚戲蓮葉”，將“蓮”改為(wei) “憐”，都不能顯示出與(yu) 愛情相關(guan) 的諧音雙關(guan) 。也許正是因此，《江南》古辭中“采蓮”和“蓮葉”等詞語，在唐前吳聲歌曲中也未曾出現過。由此可知，吳聲歌曲中主要將“蓮”用在諧音雙關(guan) 的修辭，與(yu) 《江南》古辭中的“蓮”的用法是完全不同的。

　　至此，本文可以得出以下結論：從(cong) 文學中“蓮”意象的分布，《江南》古辭的演唱方式、意象呈現手法，以及漢魏六朝文人對《江南》古辭地域背景的認識來看，古樂(le) 府《江南》涉及的地域都應該是楚地而非吳地。不過在六朝以後，政治重心轉移到建康，文人開始向吳地聚集，蓮花的種植和關(guan) 於(yu) 蓮花的寫(xie) 作也涉及吳地之蓮。在南北割據局勢下人們(men) 開始頻繁用“江南”一詞代指整個(ge) 南朝，使得吳地也成為(wei) 文學中“江南采蓮”的發生區域。唐代以後，“采蓮”的地點開始變得吳楚不分，如唐代陸龜蒙所作《江南曲》中既有“魚戲蓮葉南，……影亂(luan) 吳娃楫”又有“魚戲蓮葉北，……稍背鄂君船”，囊括吳楚兩(liang) 地。王昌齡《采蓮曲》中“吳姬越豔楚王妃，爭(zheng) 弄蓮舟水濕衣”的描寫(xie) ，更將吳、越、楚的采蓮女放在同一個(ge) 畫麵中。更多的詩人，開始將采蓮的背景完全放在了唐代經濟日漸繁榮的吳地甚至越地，李白《采蓮曲》中“若耶溪傍采蓮女”的形象，又衍生出西施采蓮的傳(chuan) 說，進一步將“江南采蓮”的背景向東(dong) 轉移，構成了我們(men) 當下認為(wei) “江南采蓮”為(wei) 吳地或越地風俗的印象。

　　事實上，中國古代蓮花的產(chan) 地很廣，除了少數高寒地區外，各地都有分布。但是在詩文作品中“蓮”的意象總與(yu) “江南”連接，正是繼承了樂(le) 府古辭《江南》文化基因的結果。不過這種文化基因又並非一成不變，隨著吳地政治經濟地位的提高，文人集中的場域與(yu) “江南”一詞所指的地域同時東(dong) 移，最終形成了“江南采蓮”由楚地到吳地的變遷。在變遷過程中，“江南采蓮”的意象被文人不斷引用、書(shu) 寫(xie) ，每一次書(shu) 寫(xie) 中，都會(hui) 沾染上新的時代特色與(yu) 地域特色，最終從(cong) 水鄉(xiang) 乘舟勞動嬉戲的歡樂(le) 場景，發展成為(wei) 一個(ge) 包含了對太平時光的希求、對淳樸生活的向往、對秀麗(li) 山水的依戀、對美好愛情的追求與(yu) 回憶等豐(feng) 富內(nei) 涵的文化符碼。通過對“江南采蓮”意象流動過程的探尋，我們(men) 能夠深刻感受到中國文學中這一經典意象的豐(feng) 富性與(yu) 包孕性。