作者：江棘（中國人民大學文學院副教授）

　　鑼鼓喧天，花燈璀璨，魚龍競舞，鐵花飛綻……在越來越濃的“非遺過大年”氣氛中，這些都已是尋常之景了。不過在甲辰龍年的正月，如若您正好身處安徽池州，江西南豐(feng) 、萬(wan) 載，貴州安順、銅仁，湖南新化等地的街頭廣場和村鎮鬧市，或許會(hui) 在尋常瑞獸(shou) 的龍騰虎躍之中，看到一張張人獸(shou) 難辨卻眉目生動的麵孔。那是行儺(nuo) 祈福的人們(men) 戴著麵具，載歌載舞，載笑載言。

　　2006年，江西、貴州、河北、安徽、湖南等地的多種儺(nuo) 舞、儺(nuo) 戲，成功入選第一批國家級非物質文化遺產(chan) 。在今日中國，儺(nuo) 文化不僅(jin) 以深厚的傳(chuan) 統文化意蘊著稱，也煥發出活態傳(chuan) 承的蓬勃生命力。儺(nuo) 麵，這副生動而神秘的戲劇表情，凝望過滄桑變幻的數千年歲月，滿含著對自然萬(wan) 物的真誠敬畏之心，承載著先民留給後世子孫值得珍視的教諭。它不僅(jin) 是教科書(shu) 中具有起源和發生學意義(yi) 的戲劇活化石，更是一股涓涓活水，真切地匯入了中華傳(chuan) 統文化的大江大河之中，奔騰至今。

　　一

　　所謂“儺(nuo) ”，是相傳(chuan) 始於(yu) 黃帝，商周時期即大盛的驅邪逐疫、禳凶納吉的古老儀(yi) 式，主持者稱為(wei) 方相氏，頭戴麵具，手持竹竿或兵器作驅除擊打瘟疫鬼祟之狀。根據《禮記·月令》的記述，至晚在周代，儺(nuo) 已被確立為(wei) 國家禮儀(yi) ，一年分季春、仲秋、季冬三次，分別在諸侯、天子、軍(jun) 隊層麵行儺(nuo) 。《論語》也記載在官儺(nuo) 之外，還有遍布民間的“鄉(xiang) 人儺(nuo) ”。由儺(nuo) 儀(yi) 儺(nuo) 禮出發，行儺(nuo) 之時的歌舞、特技表演衍生出多彩的儺(nuo) 舞、儺(nuo) 技，加上逐漸形成固定劇情的儺(nuo) 戲，共同構築起一個(ge) 廣闊豐(feng) 厚的儺(nuo) 文化譜係。提到儺(nuo) 文化中最具辨識力的特征，還得說是那一張張或威嚴(yan) 猙獰或滑稽怪誕的麵具。

　　行儺(nuo) 為(wei) 何要戴麵具？這關(guan) 涉一樁文史研究中的千古之謎。餘(yu) 秋雨在《文化苦旅》中寫(xie) 道：“對神，人們(men) 既有點謙恭畏懼，又不想失去自尊，表情頗為(wei) 難做，幹脆戴上麵具，把人、神、巫、鬼攪成一氣。”散文家之言自然算不得嚴(yan) 謹的考證。事實上，儺(nuo) 麵具不僅(jin) 有表情，且有一定之規。《周禮·夏官·方相氏》點出了儺(nuo) 儀(yi) 主人公方相氏裝扮的表情要素——“掌蒙熊皮，黃金四目”。東(dong) 漢大儒鄭玄注解道：“冒熊皮者，以驚驅疫癘之鬼，如今魌頭也。”熊為(wei) 猛獸(shou) ，又為(wei) 周之遠古圖騰，相傳(chuan) 黃帝族為(wei) 有熊部落，周係黃帝族一支，蒙熊皮以作威武之象，並不難理解。而鄭玄提到的這個(ge) 新名詞“魌頭”，除了是打鬼驅疫時用的麵具，還常常出現在喪(sang) 葬儀(yi) 式上，是用來存亡者魂氣的假頭狀容器。唐代段成式在他的筆記小說集《酉陽雜俎》中稱魌頭也叫“蘇衣被”，即亡魂可於(yu) 其中複蘇輪轉之意。古人或許會(hui) 因為(wei) 視頭顱為(wei) 人身靈氣所聚而予以特別的崇拜，但方相麵具與(yu) 一般的頭顱崇拜之間尚未可輕易畫上等號。《酉陽雜俎》還提到，魌頭其實也分兩(liang) 種，“四目曰方相，二目曰僛”。這再次點出後世喪(sang) 葬用品與(yu) 上古巫儺(nuo) 之禮的關(guan) 聯，而溝通兩(liang) 者的主要特征，正是“四目”。儺(nuo) 禮與(yu) 葬儀(yi) 中的方相氏何以皆必有四目？那些關(guan) 於(yu) 倉(cang) 頡、虞舜、重耳、項羽等人或四目或重瞳的異象傳(chuan) 說，是否亦是對古時方相四目崇拜的變形？早在宋代，鄭鍔便給出了一個(ge) 解釋：“金陽剛而有製，用為(wei) 四目，以見剛明，能視四方疫癘所在，無不見也。”以“四目”對應“四方”，也頗合情合理。不過令人困擾的是，迄今為(wei) 止與(yu) 商周麵具相關(guan) 的出土文物，包括舉(ju) 世聞名的三星堆青銅和黃金麵具，皆為(wei) 二目，極鮮見四目者，更不要說還是按指向四方來排列了。存世文獻與(yu) 出土文物之間縫隙如此巨大，以至於(yu) 不少人簡直就要放棄“四目”之說，以為(wei) “四”不過是個(ge) 虛指，甚至是訛字了。

　　不肯輕易屈服者也大有人在。比如戲曲理論家孫楷第就認為(wei) ，有可能是因為(wei) 直至漢魏時期四目方相雖是喪(sang) 儀(yi) 物品，但並不被用作陪葬品（明器）進入墓穴，故而難以為(wei) 今人考古發掘。也有觀點認為(wei) ，或許是因為(wei) 當時的麵具多為(wei) 皮毛材質，以黃金製成眼睛裝飾於(yu) 其上，經過漫長歲月，皮毛早已腐化無存，那些眼狀裝飾物隻能散落在墓穴中，因此需要對墓葬中諸多分散的黃金製品再加以更細致的考察。

　　相比而言，更受到學界關(guan) 注也更具啟發性的一種說法，是“四目”之數乃是加法，實為(wei) 麵具二目與(yu) 佩戴者之雙目的結合。而之所以有“結合”的必要，是因為(wei) 作為(wei) 原始接觸巫術思維的產(chan) 物，頭戴麵具的巫儺(nuo) 行為(wei) 其根本功能和目的，就是借圖騰崇拜的擬獸(shou) 扮演，表達人獸(shou) 合體(ti) 、亦即人神合體(ti) 的祈願。

　　二

　　人與(yu) 具有神格特點的獸(shou) 合為(wei) 一體(ti) ，構成了古往今來許多我們(men) 並不陌生的形象。不久之前杭州亞(ya) 運會(hui) 上的人氣吉祥物琮琮，就複刻了五千年前良渚文化中的神人獸(shou) 麵玉琮。今天的父母仍然喜歡把樸拙可人的虎頭帽戴在孩子的頭上，卻很難想到這一愛舉(ju) 和數千年前的四目麵具居然會(hui) 有奇妙的緣分。不過，人獸(shou) “合體(ti) ”、半人半獸(shou) 的組合方式想來是很多的，偏偏呈現出覆於(yu) 頭麵之上、獸(shou) 目人目合為(wei) 四目形態的麵具，又傳(chuan) 遞出了何種更為(wei) 深層的信息？是否有著更為(wei) 具體(ti) 的模仿對象？

　　一種與(yu) 儺(nuo) 同樣盛行於(yu) 商代的麵部紋樣或許會(hui) 令我們(men) 腦洞大開，這就是著名的獸(shou) 麵饕餮紋。出土青銅器物上的饕餮樣貌可謂各各不同，有的像牛，有的像羊，有的像熊、像虎……不一而足，而《呂氏春秋·先識覽》則點出了穿透這些外在表象的饕餮實質——“有首無身，食人未咽”。學者王小盾結合商周出土文物形製，將此八字的上下兩(liang) 句予以了更為(wei) 緊密有機的連綴解讀。“有首無身”描摹的是饕餮僅(jin) 有麵部而缺失身體(ti) 的形態，更嚴(yan) 謹地說，這缺失的部分是自下巴以下。而缺失的原因正在下句“食人未咽”。如後母戊鼎、虎食人卣等青銅、玉製商代禮器上都雕有神獸(shou) 食人的形象或飾紋，圖案造型往往獸(shou) 首居上，大張口頜，人頭尚未被完全吞食入腹，露於(yu) 神獸(shou) 口外，遮擋住了獸(shou) 麵下部和獸(shou) 身。據此而知，饕餮的形象並非單一獸(shou) 麵，而正是人獸(shou) 合體(ti) ，或者說是具有“有首無身、食人未咽”這一固定特征的食人獸(shou) 圖騰。可資對照的是，《山海經》也曾描摹過饕餮，“其狀如羊身人麵，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒(er) ，名曰麅鴞，是食人”，同樣是一個(ge) 人獸(shou) 合體(ti) 的食人獸(shou) 形象。至於(yu) 在青銅器和古代文獻中，饕餮為(wei) 何會(hui) 呈現出熊虎牛羊等多種外觀和描述，也不難理解：圖騰本就是多種多樣的，加之食人乃儀(yi) 式行為(wei) ，故饕餮神獸(shou) 亦可跨越草食、肉食動物的種屬。不難發現，在這些材質厚重珍貴的商周禮器之上，那尚未被神獸(shou) 吞食入口的人物頭麵部，表情泰然自若，甚至嘴角上揚，極為(wei) 直觀地注解了“視死如歸”的含義(yi) 。這或許是在告訴後人，人獸(shou) 合體(ti) 的饕餮圖像，正是在模仿“視死如歸”的神獸(shou) 食人儀(yi) 式，儀(yi) 式中的人們(men) 相信，通過被圖騰神獸(shou) 吞食的儀(yi) 式行為(wei) ，可以與(yu) 它交換或融匯彼此的靈魂，從(cong) 而回歸先人之靈和大自然，獲得轉生與(yu) 不朽。換句話說，這也是一種古樸的死亡—複活儀(yi) 式和信仰，它與(yu) 趨吉避凶的儺(nuo) 文化共享著一致的底層邏輯和終極價(jia) 值。戲劇學者周華斌就在《中原儺(nuo) 戲源流》一文中，明確做出了“方相氏即饕餮”的斷言，並且把饕餮圖像更具體(ti) 地指認為(wei) 變形自牛圖騰的遠祖蚩尤崇拜。如果說從(cong) 遠古儀(yi) 式角度對饕餮的解讀是有說服力的，那麽(me) 我們(men) 有理由相信，同時期的四目方相儺(nuo) 麵具，也很可能有著同樣的文化內(nei) 涵。

　　雖然今天還沒有確鑿的文物證據證明商周四目方相麵具的存在，但是後世獸(shou) 目人目相結合的麵具和類麵具圖像，卻層出不窮。敦煌壁畫中，頂戴各種熊、蛇頭麵，身覆獸(shou) 皮匯聚一方的人物形象，複現了《尚書(shu) ·舜典》所記載古樂(le) “擊石拊石，以歌九韶，百獸(shou) 率舞”的儀(yi) 式裝扮場景。《舊唐書(shu) ·音樂(le) 誌》中“才武而麵美”的蘭(lan) 陵王，為(wei) 了威懾敵人而佩戴的猙獰假麵，根據學者們(men) 的考古複原和流傳(chuan) 東(dong) 瀛的同題材樂(le) 舞麵具參證，正是頂飾瑞獸(shou) 、吊顎動睛的“半活臉”形態，也就是獸(shou) 目人目合為(wei) 四目、同時缺失下巴的半截麵具。若是認為(wei) 如此設計僅(jin) 僅(jin) 是為(wei) 了露出口部以便發聲，恐怕是避重就輕了。可見，華夏文明雖經“翦商”之巨變，商代敬天禮神的祭祀巫樂(le) 文化被消解、納入了禮樂(le) 化的政教係統，但是儺(nuo) 文化並未消失，幾經改造仍一線貫之，在後世種種發展、變形的樣貌中，延續著上古儀(yi) 式思維的餘(yu) 緒。

　　三

　　時至今日，在安徽、貴州、江西、湖南等地儺(nuo) 事活動中常用的儺(nuo) 麵具，仍然鮮明體(ti) 現了“人神合體(ti) ”的基本訴求。最為(wei) 典型也最具辨識力的儺(nuo) 麵具，往往雕刻的是各類神靈鬼怪，麵相猙獰，但不失崇高威嚴(yan) 。在對於(yu) 先民們(men) 至關(guan) 重要的死亡複活儀(yi) 式中，莊嚴(yan) 崇高的儀(yi) 式體(ti) 驗是必需的。作為(wei) 審美範疇的崇高，不同於(yu) 優(you) 美的和諧感，它來源於(yu) 審美實踐中主體(ti) 與(yu) 客體(ti) 相衝(chong) 突甚至會(hui) 暫時被客體(ti) 所壓倒的狀態，含有毀滅性的危險因素。然而當人們(men) 產(chan) 生了超越感官尺度和抗拒恐怖的能力，崇高感便產(chan) 生了。人獸(shou) 合體(ti) 的死亡複活儀(yi) 式，既蘊含吃人神獸(shou) 圖騰代表的壓倒性毀滅性力量，又以儀(yi) 式行為(wei) 完成了死生轉化的解釋和說服工作，超越了死亡的恐懼，崇高感由此而生。今日儺(nuo) 麵具兼具猙獰與(yu) 崇高的圖騰性特征，也存留著這一悠久厚重的曆史信息，尤其表現為(wei) 誇張變形的感官呈現。那些或外凸（縱目）或內(nei) 凹（凹目）的雙目，或許正表征著對威嚴(yan) 神性外求與(yu) 內(nei) 視兩(liang) 個(ge) 維度的探索，而戴上這樣的麵具，也就獲得了通往神性的認證。

　　在今天的儺(nuo) 麵具中，還有一大極富代表性的類型，它們(men) 並非獰厲崇高的神鬼，而是嘴眼歪斜、滑稽怪誕、富於(yu) 煙火氣的世俗形象。最典型的代表就是歪嘴秦童了。據說秦童本是玉皇大帝不待見的醜(chou) 兒(er) 子，被打下凡塵，受盡嘲弄，卻仍然古道熱腸，扶危救困，與(yu) 民間故事中的濟公、施不全等形象一樣，看起來雖是醜(chou) 陋且遭受世人冷眼嘲笑的卑微人物，卻往往有著不凡的身世和能力，體(ti) 現出人神之間的兩(liang) 可性。誠如巴赫金所論，怪誕本身就是一種審美變體(ti) ，體(ti) 現著各種對立因素的奇妙混合：醜(chou) 與(yu) 美、喜劇性與(yu) 悲劇性、可怕與(yu) 可笑、尋常與(yu) 離奇、幻想與(yu) 真實、卑劣與(yu) 崇高……這樣的審美對象，以一種極其卑微、低到塵土裏的民間姿態，拆解了高高在上、道貌岸然的偽(wei) 飾，但同時仍在追求一份向善、向上的正統價(jia) 值倫(lun) 理。從(cong) 根本上說，它也是一種“弱化的猙獰”，或者說“神性的降格”，它用一種更低的姿態，更為(wei) 友好地展現了人神對立轉化的上古儀(yi) 式思維，也顯示了民間文化對於(yu) 由神所代表的正統倫(lun) 理的複雜辯證態度——既消解又認同，既拒絕又擁抱。它們(men) 構成了“替天行道”的另一種民間敘事原型和母題。

　　儺(nuo) 麵具的兩(liang) 類審美形態，容易讓我們(men) 聯想到悲劇和喜劇的區分。並不出人意料的是，西方的悲喜劇也是根源於(yu) 人神合體(ti) 儀(yi) 式及其世俗化的降格。古希臘哲人亞(ya) 裏士多德在《詩學》中曾清楚地說過，悲劇、喜劇分別來自古希臘酒神祭祀儀(yi) 式中的酒神頌和生殖崇拜環節中歌隊領隊的即興(xing) 口占，可謂“悲喜同源”的明證。具有源頭意義(yi) 的酒神儀(yi) 式，本質上也是與(yu) 中國上古儺(nuo) 儀(yi) 訴求相通的豐(feng) 饒儀(yi) 式，同樣蘊含著死亡—複活的儀(yi) 式母題和鮮明的人神交互關(guan) 係。酒神為(wei) 宙斯與(yu) 人間女子孕育，因天後赫拉作梗，幾乎死於(yu) 母腹，後因宙斯相救才在父親(qin) 腿中繼續發育直至足月降生，也可以說是在象征性的死亡之後方得真正誕生。酒神因此成為(wei) 經死而生、死而複生的青春豐(feng) 美象征，對應著自然四季冬春交疊的“死生”循環，經由以自己的死而複活祝告大地豐(feng) 收的聯想，順理成章地被視為(wei) 農(nong) 業(ye) 神、生殖神和豐(feng) 饒之神。而生死、人神之間的傳(chuan) 奇身世賦予了酒神同時成為(wei) 自己的祭品（禁忌）與(yu) 圖騰的兩(liang) 可性，毀滅的大恐懼、受難的大痛苦、新生的大歡悅匯聚一處，悲欣交集。

　　再者，儀(yi) 式中的“神”並非實在，而必須由人（祭司）來扮演，儀(yi) 式模仿本身就是一係列降格替代的行為(wei) 。祭司處於(yu) 人神之間，地位其實頗有些尷尬。神明固然是高高在上、莊嚴(yan) 神聖的，然而由人來扮演、代言，天然就含有了一種僭越的意味，何況還要扮演神的死亡。如同中國戲曲中扮演關(guan) 公的演員會(hui) 點破臉譜以示恭謹謙卑那般，扮演神靈的巫祝祭司往往以帶有戲謔嘲弄和自我否定感的戲仿手法來標記人神之別，在儀(yi) 式必然要製造出僭越的同時，又消解了冒犯的意圖。隨著巫術信仰不斷衰落，曆史進程的不斷世俗化，由神到人的降格替代還會(hui) 不斷繼續。弗雷澤在人類學名著《金枝》中就曾提及，為(wei) 神代言的扮演者，早先是祭司、國王等人間領袖，其後逐漸變為(wei) 由奴隸、犯人充當儀(yi) 式期間的“臨(lin) 時國王”“臨(lin) 時祭司”。事實上，獻祭這一行為(wei) 本身也在漫長的歲月中發生了降格替代——不再有真實的死亡，而隻是巡遊示眾(zhong) 等象征性的處死。戲仿和嘲笑的元素不斷增強，與(yu) 本就內(nei) 在於(yu) 豐(feng) 饒儀(yi) 式的生殖崇拜和狂歡元素合力，形塑了喜劇的基底。

　　如同學者孫柏所論，喜劇與(yu) 悲劇既同源共生又二律背反。古希臘悲喜劇都是佩戴麵具的，在尼采看來，普羅米修斯、俄狄浦斯等形形色色的悲劇主人公，本就是酒神的各種麵具；而作為(wei) 古代麵具遺痕，西方後世的喜劇小醜(chou) 裝扮，也總令人莫名感到些許深沉的況味，在那由僭越戲仿彰顯出的生命的狂歡中，始終遊蕩著崇高獻祭的幽靈。

　　兼具猙獰崇高與(yu) 滑稽怪誕的儺(nuo) 麵具，又何嚐不是如此？

　　四

　　中國戲曲粉墨敷麵的臉譜，可以說就是一種變形的麵具。盡管也有學者認為(wei) 戲曲臉譜另有文身這一來源，但若追根溯源，文身與(yu) 麵具大抵都是原始圖騰崇拜的產(chan) 物，異流而同源，絕難說是全無相幹的兩(liang) 種事物。

　　人人皆知梨園行分生旦淨醜(chou) ，而戲曲扮裝需勾畫臉譜者，幾乎都集中於(yu) 淨醜(chou) 兩(liang) 行。儺(nuo) 麵具中既猙獰可怕、又指向崇高神性的審美特征，在淨行臉譜中多有體(ti) 現。淨行扮演的人物形象性格大多粗豪剛猛，有的甚至單從(cong) 諢號便可見出危險的“獸(shou) 性”（如《白水灘》中的青麵虎）。同時，淨行的人物譜中也特別常見神靈鬼怪（如鍾馗、炳靈公和各類判官）和宗教僧道（如達摩、魯智深、惠明、楊五郎），單憑這一點就很難說與(yu) 戲劇之源的祭祀儀(yi) 式信仰毫無關(guan) 係。尤其像昆曲淨行中的大麵正淨，就是尋常說的大花臉，如我們(men) 熟悉的項羽、趙匡胤、包拯、徐彥昭等人物，氣勢雄穩，功架儼(yan) 然，唱功吃重，特別具有“人神之間”的悲劇、正劇英雄特質。肉體(ti) 毀滅後由人封神的鍾馗、關(guan) 羽就更是典型了。當我們(men) 或為(wei) 舞台上《走麥城》的末路英雄唏噓感懷不已時，或是隨著《嫁妹》中鍾家小妹一起，在驚駭、斷腸、欣然的百感交集中聆聽兄長離家之後諸般變故的時候，也是在目睹、親(qin) 身體(ti) 驗著經死而生的遠古儀(yi) 式的一次次重演吧！

　　從(cong) 中國戲曲形成之初的宋元南戲開始，淨醜(chou) 就常常被“捉對兒(er) ”成戲。從(cong) 某種意義(yi) 上看，醜(chou) 行也是淨行的降格，最簡單的證據就是大花臉（正淨）、二花臉（副淨）、小花臉（醜(chou) ）的降序命名。從(cong) 淨到副淨、副醜(chou) 再到醜(chou) ，塗麵臉譜的麵積（也可以說是麵具的大小）由勾滿整臉逐漸縮小到雙眼之間的一方小小的白豆腐塊，也把這種神性的降格展露得頗為(wei) 直觀形象。在人神合體(ti) 、由神到人的差序格局中，醜(chou) 行無疑是更加偏重“人”這一端的。雖角色有善惡，但醜(chou) 行的裝扮言行總不脫怪誕滑稽的風格，而其中最有觀眾(zhong) 緣的那些角色，比如懟跑秦檜的靈隱寺瘋僧（《精忠記·瘋僧掃秦》）、一路押解照料蘇三的崇公道（《玉堂春》）、古道熱腸的店家酒保艄公媒婆，還有那數不盡的俠(xia) 盜義(yi) 賊奇丐……正是和儺(nuo) 戲中的秦童一般，在醜(chou) 陋卑賤中閃爍著神性微光的市井小人物。梨園行以醜(chou) 為(wei) 戲祖，舊戲班中還有不少給予醜(chou) 行演員特殊待遇的後台戲俗，例如開戲之前隻有醜(chou) 可以坐在衣箱之上，醜(chou) 不開筆他人不可扮戲等等，據說這是因為(wei) 創設了梨園教坊的唐明皇曾扮演醜(chou) 角的緣故。今天也有學者考證醜(chou) 行之源就是古儺(nuo) 中的方相氏。傳(chuan) 說也好，考據也罷，無論天子還是方相氏，都是為(wei) 神性代言的人，他們(men) 與(yu) 醜(chou) 行的掛鉤，令醜(chou) 作為(wei) 神人之間中介的隱藏身份，浮出了層層疊疊的曆史地表。

　　五

　　百餘(yu) 年來，圍繞著中國是否有悲劇的話題，始終爭(zheng) 訟不休。自亞(ya) 裏士多德《詩學》的闡釋之後，西方悲劇被經典化為(wei) 一種哲學性的基本形式，它應當以具有必然性的結構，展現出悲劇英雄希圖超越人（感性）的有限性，追求神/命運（理性）所代表的整一完滿性的行動。這是人類昂首步入理性時代的一聲號角，也是與(yu) 戲劇豐(feng) 厚儀(yi) 式內(nei) 涵的一次告別。在西方經典悲劇觀念和標準的影響下，以學界宗師王國維為(wei) 代表，中國人找出了“即列之於(yu) 世界大悲劇中，亦無愧色”的《竇娥冤》《趙氏孤兒(er) 》等傳(chuan) 世名作，來回應中國有無悲劇的爭(zheng) 論；可若無問西東(dong) ，回到真正本源的角度，儺(nuo) 戲恐怕是一個(ge) 更加難以回避的存在吧。

　　當然，回望以儺(nuo) 戲、儺(nuo) 文化所代表的古遠傳(chuan) 統，絕不是為(wei) 了否定科學和理性。在嶄新的時代，儺(nuo) 文化也必然要經曆批判性、創造性的揚棄、轉化，迎來新生。我們(men) 所不應遺忘的是：看似不乏怪力亂(luan) 神的儺(nuo) 文化，歸根到底其實有一個(ge) 最基本的功能，就是讓人們(men) 有所懼怕，有所敬畏——是對神獸(shou) 、圖騰的敬畏，也是對祖先、神靈、上蒼的敬畏，更是對萬(wan) 物生靈和自然的敬畏。在漫長的人類曆史中，瘟疫是個(ge) 常量，古人遠沒有如今天這般昌明的科技和醫療手段，行儺(nuo) 逐疫的群體(ti) 行為(wei) 和心理暗示，既提供了守望相助、否極泰來的信念，也提醒著人們(men) 敬天禮神，行止有度，不可妄為(wei) 。儺(nuo) 的背後是禮，神的背後是天，人神合體(ti) 的儀(yi) 式，從(cong) 最深處傳(chuan) 達著天人合一的祈願。這神思綿延千載，當你麵對一張張靈性飛揚的儺(nuo) 麵具，陡然生出莫可名狀的震撼與(yu) 敬畏之時，它便也真真切切地回響在你的心中了。

　　《光明日報》（2024年03月01日 13版）